拉奥孔 8.7分
读书笔记 第1页
Kim

作为一部美学著作,《拉奥孔》的主题是划定诗(代表一般文学)与画(代表一般造型艺术)的界限,找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律,即它们的差异,来击破诗画一致说。

依莱辛看,诗与画的差异主要有这几点:

第一,就题材来说,画描绘在空间中并列的物体,诗则叙述在时间上先后承续的动作;画的题材局限于“可以眼见的事物”,诗的题材却没有这种局限。画只宜用美的事物,即可以“引起快感的那一类可以眼见的事物”,诗则可以写丑,写喜剧性的,悲剧性的,可嫌厌的和崇高的事物;画只宜写没有个性的、抽象的一般性的典型,诗才能做到典型和个性的结合。

第二,就媒介说,画用线条颜色之类“自然的符号”,它们是在空间并列的,适宜于描绘在空间中并列的物体:诗用语言的“人为的符号”,它们是在时间上先后承续的,适宜于叙述在时间中先后承续的动作情节。

第三,就接受艺术的感官和心理功能来说,画所写的物体是通过视觉来接受的,物体是平铺并列的,所以一眼就可以看出整体,借助于想象的较少;诗用语言叙述动作情节,主要诉诸听觉,但因为语言本身是观念性的,画动作情节是先后承续,不是凭感官在一要时就可以掌据住整体的,这个整体是要由记忆和想象来构造的。

第四,就艺术理想来说,画的最高法律是美,由于再现物体静态,所以不重表情,诗则以动作情节的冲突发展为对象,正反题材兼收,所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。

总的来说,拉奥孔虽然是诗画并列,但其中一切论点都在说明诗的优越性。 正文总结摘录:

1

为什么在雕刻里不哀号,在诗里却哀号?

拉奥孔在雕刻中是雕像群,在诗里是维吉尔的史诗《伊尼特》描写拉奥孔夫子被毒舌咬死的部分。拉奥孔在诗里号喊,因为以希腊人的审美来看,遭受痛苦的自然本性有发泄的权利,这是忠实于一般人性,所以诗人描绘痛苦哀号,只是画家避免这种描绘。

所谓画也包括雕刻和其他造型艺术。雕刻不描绘哀号是因为描绘即会造成表情的狰狞与恐怖,从而显得丑,而将冲淡则可以现出一定程度的美,因而,雕刻家要在既定的身体痛苦的情况之下表现出最高度的美,以服从艺术的首要规律,即美的规律。 2

艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻?

艺术家在选择某一顷刻来描绘时,必须考虑到的是,艺术作品并不是让人一看了事,还要让人玩索,而且长期地反复玩索。能产生最大效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点,到了顶点就到了止境。其次就是选取顶点,必然令人想到它是暂时存在,而这种暂时的一纵即逝的极端疯狂获得一种持久性,因而违反了一切自然本性。 3

是否雕刻们家们摹仿了诗人?

就蛇的缠绕和服装等方面将诗与画进行比较。缠绕的最佳位置即能产生一种欲逃未脱和无法动弹的印象, 这对于使这种姿势获得艺术的持久性是非常有利的。而雕刻家不选择刻画服装,是为了表情牺牲习俗,艺术的最高目的可以导致习俗的完全抛弃。美就是这种最高目的。 凡是我们在艺术作品里发现为美的东西,并不是直接由眼睛,而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。 4

诗与画在塑造形象的方式上的分别?

就造型艺术不让酒神戴角以及不表现女爱神的盛怒,来论证诗比画有较大的范围,可表现个性特征,也可表现丑的和反面的东西,画则易于表现一般的美的和正面的东西,才能使人认得出它们。 5

标志的运用,在诗人和在艺术家手里不同?

诗人就抽象概念加以人格化时,通过他们的名字和所作所为,就足以显出它们的特征。艺术家却没有这种手段可利用,所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符号,使它们成为可以辨认的。这些象征符号并不是所象征的东西,意义也不同,所以就变成一些寓意的形象。

是的标志代表事物本身,而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。 6

诗和画在构思和表达上的差别?

对艺术家来说,我们仿佛觉得表达要比构思难,对于诗人来说,情况却正相反,我们仿佛觉得表达要比构思容易。因为通过想象力把这段情节构思出来,比起用文字把它表达出来,要难的多。愈认为艺术家在表达方面成就很大,我们也就会与降低对他在构思方面的要求。因此,造型艺术家宁愿选择人所熟知的旧题材,因为我们像画家所要求的远不是对题材的构思和题材的新奇,其次,熟悉的题材有助于促进绘画艺术的效果。不让观众遭到过分的困难才能得到娱乐。 7

画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?

荷马诗中对不可以眼见的人物和动作的描写不可能搬到画里。一则因为神与画中的人和物大小悬殊。二则因为神使人看不见时所使用的云雾在画中中很难起遮盖的作用。 8

我们不能根据取材于《荷马史诗》的会花去衡量和妈本人的描绘才能。诗中的画和画中的画是有分别的。 9

荷马所描绘的是持续的动作,他只用暗示的方式去描绘物体。

绘画能摹仿动作,但是只能通过物体用暗示的方式去摹仿动作。近代诗人有许多会对物体进行一本正经地描绘,想为画家提供足够的材料去作画。但是荷马才不管画家落在他后面有那么远。对于荷马最重要的不是描绘材料和形状,而是要通过动作将其所标志的权利和意象的差别得到一个生动的感性形象。我们在画家作品里只能看到已完成的东西,在诗人作品里就看到他完成的过程。 10

对各部分的描绘不能显出诗的整体。

因为诗特别要能产生逼真的幻觉,用语言来描绘物体,却要破坏这种逼真的幻觉。这种幻觉之所以要遭到破坏,是因为物体的同时并存和语言的先后承续发生了冲突,尽管在转化同时并存为先后承续之中转化整体为部分是容易事,而最后把这些部分化整体是非常困难的,往往甚至是不可能的。 11

时间上的先后承续属于诗人的领域,而空间则属于画家的领域。

绘画一般虽然只描绘某一顷刻,但也可以通过一种艺术手法,把紧接着的两个顷刻中的动作放在一个画面里。莱辛用荷马所写的阿克琉斯的盾和维吉尔所写的伊尼阿斯的盾为例,说明前者描绘工作过程,转化同时并列为先后承续,所以生动;后者却只描绘成品,用罗列的方法,所以枯燥。 12

诗人就美的效果来写美。

荷马故意避免对物体美作细节的描绘,从他的诗里我们只偶尔听到说海伦的胳膊白,头发美之类的话。诗人啊,替我们把美所引起的欢欣,喜爱和迷恋描绘出来吧,做到这一点,你就已经把美本身描绘出来了!诗想在描绘物体美时能和艺术争胜,另一种方法,那就是化美为媚,媚就是在动态中的美。但是在诗里,却保持着它的本色,它是一种一纵即逝却令人百看不厌的美。她是飘来忽去的。因为我们回忆一种动态,比起回忆一种单纯的颜色和形状,一般要容易的多,也生动得多,所以在这一点上,媚比起美来,所产生的效果更强烈。莱辛认为诗人想描绘物体美,最好是指描绘美所产生的效果或是化美为媚。 13

诗人怎样利用丑。

诗人不因为丑本身而去利用丑,但他却可以利用丑作为一种组成因素去产生和加强某种混合的情感。这种混合的情感就是可笑性和可怖性所伴随的情感。一个丑陋的身体和一个优美的心灵正如油和醋,尽管尽量把他们伴和,他一起吃起来还是油是油味,醋是醋味。莱辛指出,诗不可写美却可写丑,因为并列部分的丑,在先后承续的描述中,效果就会减弱;诗把一个人物写得丑,用意在使他显得可笑,因此丑与喜剧性是密切联系的。 14

丑作为绘画的题材。

绘画作为美的艺术,只宜描绘美的形体,不宜描绘丑的形体;艺术模仿有时可转化引起反感的为引起快感的,但是那只是暂时的,嫌厌的对象无论是实在的还是虚拟的都会引起反感。 画家在描绘集体的动作中应多注意整体的美,而诗人却应多注意使每一个个别部分都尽可能地美。

表达物体美是绘画的使命。

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