前三篇论文的理论概述

一、《单一拍摄点电影中的蒙太奇》
1.对镜头的要求
不宜太繁杂，要在最大限度节省观众消耗精神能量的同时，获得明确、清晰和完整的信息。
（人们总是爱关注运动和联系，却较少考虑究竟是什么在运动。——恩格斯）
2.蒙太奇和镜头的关系
不是不可调和的对立，蒙太奇是镜头内冲突的飞跃。镜头内部结构的冲突如同蒙太奇的细胞，冲突的加剧意味着细胞的分裂，决定蒙太奇的走向。没有冲突，就没有蒙太奇。
例如，从远景拍摄一个男人在窗边打电话，这时传来一声开门声，一双脚出现在镜头近前方。我们不知道开门的人是谁，和这个男人有什么关系，冲突便产生了。那么接下来男人转过身，再接一个开门者的正面镜头，这就是蒙太奇的产生。
3.镜头是怎样产生的
镜头是蒙太奇的一个阶段，是场面调控这一阶段的产物。
①而产生镜头的方式，则是一种“对现实生活的选择”，截去或缩小一些东西，保留或夸大一些东西，这就完成了拍摄者对客观事物或人物性格特征的描绘（当然，一个人爱把双手藏在背后，不意味着拍摄时要把双手截去。因为重点在于他想要“隐藏”双手这个特质）。
②构图的设计应是一种对剧本中动作和心理的“转译”，也就是说，一个镜头里线条的运动和空间的分布所展现的矛盾，应是剧本中文字体现的矛盾的翻译。
4.如何突显一个人物的戏剧重要性（或与群体的对立）
避免让该人物处于画面中心，让其他人物众星捧月地围堵他（无法强调对立关系）；而应该让他独立在群像之外，与他们形成强烈对比。最好让该人物与群体形成空间上、线条上、体形的对立。
5.如何让镜头直观地展示一种情感或状态
凭借一个艺术家的直觉和内心体验，找到这种性感或状态（如厌恶）的许多分支或类别（如厌恶这一情绪，可分为精神上和生理上、不屑和作呕、轻微和严重等）的一种共同表现方式（如人感到厌恶时第一反应是不忍直视，即转身背对厌恶之物）
6.镜头的概括性形象
①场景、描述对象、景框相同的两个镜头中，应选择构图抓住事物内在的镜头。画面不仅要描绘事物的具象造型，其中平面与平面的撞击、平面与线条的撞击、线条与线条的撞击必须呈现出事实背后的隐藏意味。这就是画面中概括性的内在形象。
例如，两个同样是描绘街垒的镜头，其中一个镜头里街垒空荡荡而无事发生，而另一个镜头里有火光和硝烟，可以从其轮廓中读出发生过战斗的痕迹，那么应该取用后者。
②还应指出，若排除了造型，只用概括性形象，这样的构图也是不理想的（抛弃造型只保留内在形象的影像多出现在先锋派影片）。
（艺术中有两个极端是不好的:一个是把艺术变成程式，另一种是盲目屈从大自然。——苏联雕塑家 埃·列维）
③造型和概括性形象在画面中的作用可以相互交换。概括形象可以用分布在造型线图上的轮廓和颜色表达出来。
例如一副印度画家的作品中，描绘的是一群天国的少女背负着大神毗湿奴，但少女的体态曲线呈现出大象的形状，如同一头大象驮着高踞在上的男子。
又例如厄瑞克透斯神庙里的女神柱廊，除了担任让人供奉的女神形象之外，还承担着支撑柱廊上方的沉重飞檐的职能。
④概括性形象应有它独特的转喻意义，而不能空有一副外表皮囊。例如，一个演员头顶降下一道霹雳，这一镜头的概括性形象就是一把利剑插入角色的头颅，而它的转喻意义便是灵魂的割裂。
⑤概括性形象可细分为概括性人物、概括性物品、概括性场景、概括性声音和概括性事件。这一系列形象又可以组合成一个有结构的概括性形象体系。
某一种抽象的概括性形象可以贯穿影片始终，它可以建立在电影从头到尾的音画情绪基调和剧情文本的基础上。
7.如何创造镜头的形象
①创造形象不意味着要有意歪曲事件或造型本身的真实性，而是挑选一些特征，将它们作为对所描绘的整个事件有决定意义的轮廓，从中反映作者对事件的态度。
②声乐（默片时代的电影没有环境音效和对白，但是电影院周围有乐队演奏）在这时就会起到不可忽视的作用。导演抓住了真实事物的某些特征并强调它们时，音乐也可以相应地扩大，或插入激起注意力的画外音乐，都可以达成艺术的筛选意图。
8.镜头内的运动
①被摄主体本身的行为对镜头运动的表现力是十分有限的，创造富有张力的运动更多依靠的是观赏者（摄影机）的行为特征。
例如，拍摄一只不动如山的石狮子，从垂直方向的上、中、下三个方向摇摄，便会营造一种狮子跳起来的幻觉。
②观赏者一旦行动起来，就一定会在一定程度上体现作者对事件的态度，从而使运动能够具有概括性。
9.想象力
这里的想象力不应按字面意义理解为"虚构性"，它主要有以下两层解释:
①深入拍摄对象的"形象"；
②把所拍摄的东西改造成"形象"。
任何有造诣艺术创作者都不可缺乏想象力，要抓住描述对象的本质特征，不能使眼光流于其外表。
二、《变换拍摄点电影中的蒙太奇》
1.蒙太奇的历史位置
电影发展的统一路径:画格—镜头—蒙太奇—有声电影。蒙太奇的出现使电影自成一个完整的叙事体系。
2.蒙太奇的基本原理
①蒙太奇片段（即镜头，特别是特写镜头）是蒙太奇组合段的一个部分。
②按照局部代表整体的规律，这个部分在意识中引起对某种整体的补足（这一点对每一局部、对每一个别片段都是正确的）。
③因此蒙太奇组合段在意识中不是被读解为某一连串顺序的细节，而是被读解为一连串顺序的完整场景（这些完整场景不是画面的造型描绘的，而是创作者创造的概括性形象激起了观众的意识产生的）。
例如，一个男人回家后，他妻子从他的裤口搜索到他情人的纸条，随着一个描绘妻子阴沉脸色的特写，最后画面停留在妻子气愤地走进丈夫房门。我们便都明白妻子要去和丈夫争吵，我们却没有看到吵架的过程，是我们的意识构建了吵架的场景。
④ 蒙太奇片段之间能够精确地再现每个片段中的运动关系。
两个静止的碰撞形成运动（如之前提到的石狮之例）；
两个分开的现象形成一个概括性形象（例如拍一个被砸到脚的人之后，随着他一声尖叫画面切入一个有乌鸦惊飞的森林天空，便比喻着这个人的痛苦之大）。
3.蒙太奇的节奏
①调整蒙太奇片段的长度和拼切的频率可以表现出一些超出图像范围的效果，是一种极度概括的方法。
例如拍摄一名短跑运动员以10秒跑完100米赛道，拼切多个机位录到的不同角度的同一过程，即使影像时间大于真实时间，可以使整个赛程变得很漫长；但如果拍完起跑的那一刹那后直接来一个定场镜头（观众席的角度），最后之间拍该运动员抵达终点，也可以让整个赛程变得十分短促。
②节奏强烈的背景音乐也可以起到形象概括的作用。
③如果说电影的蒙太奇片段，即图像的职能是叙事，也就是呈现已发生的事件，那么蒙太奇节奏的职能便是概括（镜头里的抽象形象），或曰控制镜头之间戏剧冲突的强弱。没有这种概括，蒙太奇就会变成"没有形象的一系列连续事实"。
例如烽火连天的世界大战战场如果用慢节奏剪辑，多次使用长镜头和舒缓的镜头运动，也可以让激烈的战场变得富有诗意。
④片段按蒙太奇的节奏配合也就产生了作者概括的意味，体现了作者的创作意志。
4.蒙太奇的作用
①创造性地感知一个现象的重要因素和条件，也就是用镜头的组合在观众心中唤起情绪与体验；
②从同一视点拍摄的事件，永远只能是事件的图像，而不是能够充分引起共同体验的事件感觉；
③蒙太奇片段的作用不是作为图像，而是作为诱发联想的刺激。它们的片段性能促使人们用自己的想象去补足整体，从而激发了观众思想感情的投入。
三、《有声电影中的蒙太奇》
1.按语义学（图像）分类的蒙太奇
①对应于事件展开进程的蒙太奇（简单的信息蒙太奇）；
②对应于若干动作进程的蒙太奇（平行蒙太奇）；
③对应于感觉的蒙太奇（简单比喻的蒙太奇）；
④对应于感觉与含义的蒙太奇（形象的蒙太奇）；
⑤对应于概念的蒙太奇（构成概念的蒙太奇）。
2.按动力学（节奏）分类的蒙太奇
①节拍蒙太奇；
②节奏蒙太奇；
③调性（旋律性）蒙太奇；
④泛音蒙太奇；
⑤理性蒙太奇（由泛音发展到含义泛音）
3.有声电影的进步性
解决了蒙太奇内在的两种矛盾，即图像和节奏的矛盾。
①节奏的灵活性要求做显微式的"切割"，即对每一个镜头的长度的要求，甚至使一个镜头短到只有两三个画格。节奏对叙事连贯性的破坏称为"剪杀"。
②图像则需要有足够的持续时间，否则会使演员的表演、叙事的进度受阻；叙事拖沓没有照应节奏被称为"讲入迷了"。
③有声电影解除了蒙太奇片段担负的时间上的节奏功能，导演可以运用声画错位的手段如"画面优先"、"声音优先"等手段，在不破坏叙事连贯性的前提下保持节奏。
4.声音与电影的关系
①不是闯入电影的外来因素，而是电影的有机元素，是电影形象表现力结构中包含的那些特征和原理的进一步发展。
②声音的节奏和影像运动、镜头拼接一样，在电影中是一个表现力的领域，这并不要求声音和图像在节奏上处处吻合，但必须把声音提高为一种概括形象的手段。
5.有声电影的三个阶段
①解说员时期。
这一阶段的主要声音是伴随着画面解说的解说员声音，该声音的同类是伴随画面产生的同期声，如镜头中铃铛在晃动时的咣当声，镜头中燃烧的柴火发出噼啪声，这些和解说员的声音一样，是对现象的解说。（最早的有声电影的声音不是现场录制的，而是后期整理胶片时在录音房制造的各种音效、话语。）
②声画对位时期。
这一时期电影叙述戏剧时，会有与画面相符的声音配对，不同场次的"环境声音级"的概念正是在该阶段诞生。而且"立体音"的技术此时也应已成熟（离摄影机越近的声音越大，反之则小）。该阶段的起点应该是电影的现场录音技术诞生的时候。
③声画错位时期。
这一阶段里声音开始变成一种电影技巧，不再是镜头画面的副产品，而成为一种独立的表现力领域，电影界开始流行起"演员听不到的声音"等学说。现今电影中大部分声音技巧，如角色本人才能听到的声音（心跳、脑充血等）、扭曲现实的声音（恐怖心理音效、声音消除等）大多都在此时期产生，颇受爱氏这样的形式主义者青睐。
6.有声电影中三种表现概括形象的情况
①表现于图像的轮廓线。
事物的轮廓的运动实际上是一种纯假定性概念，因为轮廓是不动的。沿着轮廓移动的眼睛（摄影机）起到了表现运动的作用，使它们仿佛发生在我们眼前。
②表现于蒙太奇片段组接的运动线（超出一个镜头的范围，转入镜头的组接）。
引用理论家普列汉诺夫的观点，世界上最明显、机械的简单运动形态，即我们能看到的运动都是位移。而表现位移并不需要眼球跟着运动主体一起移动，只需要放置几个机位，从不同位置静态观察反映整个运动过程。
③表现于音乐运动线（超出了镜头的蒙太奇组接范围）。
作为位移的运动在这里是没有的（如同旋律的回动不同于钢琴被搬运工挪动），但区别于第一阶段的是，这里有时间上的连续性。
7.蒙太奇发展的三个阶段
爱氏认为，蒙太奇的发展就是电影艺术中概括形象的手段的变化历程。承第6题的讲述，蒙太奇又可分为三个历史阶段:
①第一阶段:图像是不动的。
概括在图像中（假定的）沿周围轮廓的曲折做有节奏的运动。
②第二阶段:图像是运动的，既在微观上又在宏观上。
a.画格在镜头中变换；
b.镜头在蒙太奇片段的连续中变换；
c.概括线存在于这些片段组合段的抽象线的节奏中。
③第三阶段:图像是不动的。
概括在与图像同时的声音成分的旋律与和声中做有节奏的运动。