《诗学》里的戏剧理论概述

前言：“诗”在古希腊文艺生活中一般指的是工于叙事、有一定格律且能用来表演的文学体裁的统称，理应归纳到戏剧范畴中，相当于中国乐府诗、元曲杂剧等。悲剧是诗的一种，和传统史诗、喜剧并为“诗”的主要分支，亚氏的《诗学》有两卷，前卷主讲悲剧，后卷讲喜剧，可惜后卷已流传，因此现今诗学的戏剧理论是以严肃诗歌为基础，这本书也是当今许多大学专业（包括编剧）的必修书物。
在此笔者只归纳了《诗学》对训练编创能力有直接效用的知识，因为尚未编入以下内容：前三章技艺的“摹仿论”的论述、后面关于史诗与悲剧的区别的论述、修辞学与诗艺的关联的论述。
一、悲剧的组成
1.戏景：包括舞台装饰、人物的服装打扮、使用的道具等等；
2.言语：格律文的合成本身，包括舞台说明、人物对白、歌队的呼应；
3.性格：人物的显性属类；
4.思想：人物的隐性属类，与性格同为剧中行动的自然动因；
5.唱段：即用于场与场、幕与幕之间衔接的歌舞部分，是悲剧必不可少的成分；
6.情节（☆）：人物的行动本身，是成分中最重要的部分。
①悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活；
②任务不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合；
③没有行动就没有悲剧，但如果没有性格，悲剧却可能依然成立；
④两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即“突转”和“发现”。
二、悲剧的长度与结构
1.一个完整故事的必须组成——起始、中段、结尾
①起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者之承继的部分；
②中段指自然地承上启下的部分；
③结尾指自然地承继它者，但不再接受承继的部分。
2.美的两个条件——适当的体积与顺序
①故事本体的各部分排列要适当；
②要有一定的、而非得之于偶然的长度，以能被不费事地一览全貌为宜。
3.情节整一律（☆）——局部应整体的美感服务
①情节是对行动的摹仿，因此必须摹仿一个单一而完整的行动；
②事件的结合要严密到这样一种程度，以至于挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂或脱节；如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的变化，那么，它就不是这个整体的一部分；
③戏剧中的“穿插”部分应为事件发展、人物性格刻画等利于故事本身的因素服务。
（这一点有待商榷，实质上亚氏在此讨论了“支线”是否应汇聚到“主线”的问题，在现今的诸多快餐作品中，很多支线都和主线无必要联系，但其中仍不乏优秀作品，因此“穿插”或许有人认为是“作者表达思想情感的一种手段”。）
三、严肃诗歌的普遍意义
1.描述的对象：不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然原则可能发生的事。
2.典型性原则：诗是倾向于表现带有普遍性事件的艺术，是以个别反映一般、以偶然反映必然的；
3.悲剧的目的（亚氏的“宣泄论”☆）：以摹仿使观众产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感（补充语最重要）。
由悲剧引起的情感高潮会像暴风骤雨一样一扫而过，使人的心情趋于平静，如同病人得到医疗和音乐的撞击一样。亚氏认为引导人产生这种负面情绪比盲目反对更明智，适量的排泄胜于一味的阻塞。
四、悲剧的情节
1.情节的内容：
①用经过装饰的语言摹仿一个严肃、完整、有一定长度的行动；
②这些行动是由事件与事件组成的；
③事件与事件之间有两种联系：前因后果、此先彼后。在决定叙述顺序之前，应弄清它们的联系。
2.悲剧情节的三要素——突转、发现和苦难（☆）
①突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向（需符合上述的“可然或必然”的原则）；
②发现，指从不知道知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。按发现的对方又可划分为一方对另一方的发现和彼此发现。亚氏认为，突转与发现同时发生的情节最为值得一看。
发现的种类如下：
a.由标记引起的发现（亚氏认为这是诗人缺少才智的选择，因此是最缺少艺术性的，却是用的最多的）
b.诗人牵强引起的发现（诗人在发现环节中插入自己的解释语言，而非让情节的发展自圆其说）
c.由回忆引起的发现（其触发因素是所见到的事物）
d.由推断引起的发现
e.一种复合的、由观众的错误推断引起的发现（亚氏在书中并没有对此种类作过充足的说明）
所有的发现中，最好的应该是由事件发展本身所致、自然而然引起的。
③苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动。
3.情节的复杂和简单型
①简单行动：连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动；
②复杂行动：与上反之；
③完美的悲剧结构应是复杂型而非简单型的（判断依据：情节所模仿的事件是否能引发恐惧与怜悯<即亚氏的宣泄论>）
由此，不合格的悲剧通常会表现以下几种事件：
a.好人由顺达之境转入败逆之境（既不能引发恐惧，也不能引发怜悯，倒会令人反感）
b.坏人由败逆之境转入顺达之境（亦与悲剧精神背道而驰）
c.极恶的人由顺达之境转入败逆之境（只会使人感到快活）
4.情节的单线与多线（☆）
①单线情节：表现人物从顺达之境转入败逆之境；
②多线或双线情节：包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别收到赏罚（如《奥德赛》）；
③构思精良的情节必然是单线的，人物之所以遭到不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误（这是亚氏的基本悲剧理论）
承3、4题所述，优秀的情节应当是：单线的、表现有缺点或犯下深重错误的好人由顺达之境转入败逆之境的情节。
5.悲剧与戏景——引起怜悯与恐惧的两种方式
①由悲剧的戏景引起，如欧里庇得斯在指导《蛙》的演出时，故意让人物穿起破衣烂衫，以引起观众的怜悯；
②由情节本身的构合引起，亚氏认为有造诣的诗人应选择此类做法。
6.产生行动的途径
①让人物在知晓和了解情势的情况下做出导致灾难的行为，如欧里庇得斯笔下的美狄亚；
②人物做出可怕行动前不知对方的真实身份，以后才发现与受害者的关系，如索福克勒斯笔下的奥狄浦斯王（杀父娶母者）；
③人物在不知道自己与对方的情况下打算做出某种不可挽回之事，但在动手以先，因发现这种关系而住手（那么这还叫悲剧吗？）。
五、悲剧刻画性格的要求
1.性格应该好（最重要）：这里的好应意为“鲜明”，也可理解为能与他的行为契合，言论和行为能表现人物的抉择，即人物的性格；
2.性格应该适宜：例如，人物可以具有男子汉气概的性格，但让女人表现男子般的勇敢或机敏是不合适的；
3.性格应该相似：作者在此并没有说和谁相似，易于接受的解释是：像现实生活中的人，即“原型”。
4.性格应该一致：指故事发展前后人物的内在印象不能突兀，如果诗人想要表现前后判若两人的变化，也应寓一致于不一致之中，使这种变化自然而然、不影响观众的感觉；
6.除这些以外，还应注意感察的效果（观众的反应）问题，如果人物的转变引起了观众对剧作的反感，也是不值得的。
六、悲剧创作时的准备
1.假设情景：
诗人应尽可能地把描述的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描述的形象。（反面例子：卡耳基诺斯在诗中写安菲阿拉俄斯从神殿回来的情节被搬到舞台上去后出现了bug——如果不看演出，人们还意识不到其中的矛盾）
2.体验人物心情：
诗人还应尽可能地将剧情付诸动作，体察到人物情感的诗人的描述最令人信服。例如，体验着焦躁的人最能逼真地表现焦躁。
3.事先立大纲（☆）：
无论是利用现成的故事，还是诗人自己编制，都应先立下情节的一般性大纲，然后加入穿插，以扩充篇幅。
七、悲剧与观众
1.亚氏谬论（☆☆）：
①公式：倘若p的存在或出现先于q的存在或出现，人们便会这样试想：假如q是存在的，那么p也是存在或发生过的。
②意义：一种合宜地讲述虚假之事来诱导观众的方式，普遍适用于大多数戏剧形式；
③结论（☆）：不可能发生但可信的事，比可能发生但不可信的事可取。
2.亚氏对戏剧批评的分类：
①诗人描述了不可能发生之事；
②诗人描述了不合理之事；
③诗人描述了前后矛盾之事；
④诗人描述了影响不好之事；
⑤诗人描述了技术上处理欠妥之事。
——丁梦然 整理