异物感 8.3分
读书笔记 第207页
女宛心兑
人们举目四望,看见的东西各不相同。他们做事的方法和态度,他们使用的器物和工具,他们所营造的物质环境,特别是他们的语言和艺术作品,都是对外在世界做出的特定反应,他们如何选择,开始是他们”能“看见什么来决定的,后来是他们”想“看见什么来决定的。“观”与“想”不可分割地缠绕在一起,所观即所想,“想”是一种“内观”,“观想”是建构世界的第一步。
清末《 豸峰全图》
虽然材料和建构的地方特征能够为它增色,但总的来说,这种设计语言是不依赖于乡土,甚至是反地方性的。它立足于一个更宏大的文明模型,像一次再造和重生。本文从 豸峰全图出发,探讨一种不同寻常的观想方式。这个问题有三个方面。其一是看什么的问题,也就是地图的绘制者,我们的先人,他们在现象的世界里看到了什么,如何进行分类,如何选取“重要之物”,如何确定尺度,又如何组织安排。其二是怎么看的问题,是正襟危坐地看还是随随便便地看,是拉直了看还是环绕着看,是一个个看还是一组组看。既然说观想即建构,如何看也决定了如何画,如何营造。其三是为什么要这么看的问题,这种观看的方式,可以是实用的,是地图、是器物上的花纹、是雕版上的插图,也可以是精神性的,是山水画。今天,我们还有必要延续这样的观看方式吗?
与采用投影展开面的现代地图不同,豸峰全图像一个口袋,又像透过鱼眼镜头看世界,它并没有像现代地图那样四面开张、撑满纸面,而是四角留白,形成一个收缩的球。连绵群山环抱着村落,以溪水为襟带。这是一个被自然包裹的世界。在这张图中,首先,被提取的“物种”相当有限,可以被简单地概括为几类。其次,被提取的事物往往是有名字的,也就是一些“诗性的个体”。第三,每一类事物各个类似但绝不雷同,彼此不是对方的克隆,它们遵循着王澍所谓的“相似性区别”而彼此勾连。
这些无法归类的“物象”,勾画出一个“具体”的世界,与现代地图的抽象世界不同,相对于豸峰地图上有名字的树木,“城市设计平面上的树只是一串圆圈,模型上也类似,因为它们都是抽象思维的证据。”王澍认为,它们来自于福柯所谓不同“知识型”的思维秩序,分析与归纳是后者常用的方法工具。相对应的,豸峰图中的“物象”,却是一些得诸感觉的符号。
王澍进而指出,在同一个类别之内,个体高度相似,甚至相同,让人觉得只是同一事物的反复出现。但只要稍加留意,就会在出檐深浅、门的形状之类地方发现差别,或者因为旁边是否有水塘而有所区别。王澍将之命名为“相似性区别”。他直觉地将之类比为一幅书法作品中相同文字反复出现时彼此之间的细微差别。
雷德侯认为,汉字时一个令人赞叹的形式----意义符号系统,它的基本模件系统为64种笔画,组成200多个偏旁,再按一定规则组成汉字。这个系统有五个层级,偏旁本身也可以是字。汉字的构成方式既表意也表音,既象形也指示,不求单纯,权宜因借,却有无限扩展的可能,以及文化上的统一和超稳定性。文字是思维的跳板,因此,中国人在构思任何人造物品时,不自觉地遵循与造字法类似的组织原则。
模件就是可以替换的小构件,通过在不同层级上摆弄、拼合这些小构件,中国人制造出变化无穷的统一文明,并塑造了独特的社会结构,而“斗拱-开间-建筑-院落-城市”的五级空间构造更是这一系统的明证。这一系统既有条理又支离混淆,既等级森严又含糊其辞,既标准化又各不相同,有些层次的模件一旦确定则死不悔改,显得非常教条,而在更高的层次上则又创造着令人眼花缭乱的变化。
在佛教的术语中,这种现象叫作“相似相续、非断非常”,它描绘了一个似练似断,时刻都在变化中、无法被彻底分析归类的世界,与现代人常识中这个可以无限细分的世界显著不同。这是一种对自然的更高级的概括,而道法天然正是中国文化艺术所追求的最高境界。
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