班门:铁之温 8.2分
读书笔记 门·内
金水儿

《朝圣》

我并不是很早就想画《朝圣》这幅画的。像走路、哺乳那样平常的现象,艺术上倒是大可做文章的材料。但是,朝圣的场面太特殊,太少见,这反而使我为难起来。我一直在迟疑,有没有必要画这类事情,作为一件作品,我不满足就画那么几个磕头的动作了事。如果仅仅为了反映这种本世纪少有的宗教活动,纪录电影和新闻照片比绘画强得多,而照片对普通的生活反倒缺乏表现力。

我先是准备放一只羊在墙角,的确,常常有些老狗或羊混在朝圣的人群里,好像什么都晓得似的。但我感到还缺点什么。有一次我在一个朝圣者脚边看见一个躺倒的孩子,他身边扔满了大人脱下的靴子和什物,周围人来人往,他完全睡熟了。我想起我在农村的生活,乡下孩子们总是被扔在地边,忙碌的母亲没空管他们。他们就在地上哭、玩、睡,在地上爬到长大。我去年有了一个女儿,孩子歪斜着睡熟时,我喜欢长久看那可爱的模样。我不能设想把我的女儿放在大街上让她睡去,而来到拉萨朝圣的无数藏民,大多数都露宿在街头巷陌,太小的孩子,缚在母亲背后磕头,稍大一些的,就可以放在一边,再大些的孩子,就和大人一起磕头,我就认识这么一个小女孩,没有了父母,一个人徒步走到拉萨来朝圣。我心里顿然又听到了诉说生活和人道情感的语言,这语言是我尽量在其他每一幅画里都要说的。睡熟的孩子会把人们的思路重新拉回生活,而只有把他们不可名状的生活同这种狂热虔诚的举动联想到一起,我的画才具有了某种意蕴。我当晚画出了草图,第二天上了薄油稿。我暗下欣赏这个孩子的安排,但我却并不欣赏《朝圣》这幅画,它远没有画出拉萨成千上万的朝圣者给我的强烈感受。

《朝圣》局部

有人要我谈谈怎样在这幅画里表现了对人民和生活的感情,对社会现象和民族命运的关注。倘要在这个命题上发挥,我也许真能写好几页,但这恰恰是我不愿意多说的东西。我只是靠作品说话,我希望人们注意作品,这是不言而喻的。我还觉得,一幅作品到了存心想让人看出作者在关心人民、表现生活时,反而不一定那么动人了,因为画中的生活已经变成一种塞过来的东西。如果观众能够不期而然地被作品的真实描写和人道感情所打动,感到“这就是生活,就是人” ,那就是我最大的愿望了。

我也不希望别人随意解释我的意图和倾向。有人叫好,说我揭露并谴责了这种可怕的落后愚昧的现象。我的回答是否定的。我讨厌用绘画去揭露什么。有人说我对他们抱着深切的同情和怜悯,也未必。我不希望一幅画仅仅引起别人的同情,就像人们看灾情展览一样。然而我不能否认,包括我,谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情。但这都不是我创作冲动的根本原因,我在四川也听说成千的百姓去拜佛,但我不会去画的。作为一个艺术家,我要强调一点,也希望别人注意到,那种场面决不仅仅是发人深思的,那是很美的,或者说简直是壮观的。这些争相匍匐在地的善良人们,他们不知道自己多么苦,也不知道自己多么美,这才是我要画他们的原因。至于看画,各人尽可有各人的感触和理解,那是另一回事。

《进城》(之二)

作品的主题不一定一言道尽,不能说得太清楚,这还不光是个含蓄的问题。我发现所有高乘的作品,特别是诗和绘画,都具有一种你一看就领会,就被打动,但却说不出来的魅力。比如莱勃尔的《不相称的婚姻》,你一看就明白过来了:它妙在那妻子画得并不愁愁戚戚,她和丈夫一样心满意足。这才叫深刻——但说不出来。米勒的《晚钟》和《拾穗者》有一种使人对生活恍然彻悟的力量,但你悟到些什么?说不出来。李商隐的《夜雨寄北》,归有光的《项脊轩志》,朱自清的《背影》,读来都有一番只可意会不可言传的境界。人有时常会被一棵树、一道地平线、一束光影、一张脸、一个往日最简单的记忆所打动,以至出神,以至沉思遐想,终久不忘,真有一种说不清的东西在作怪。我这回就很想去追求“说不出来”的情景,其他几幅终嫌浅薄,自认《进城》(之二)算是追求到了这么一点点。然而说追求,并不贴切,“说不出来”的意境往往并非出自匠心,而纯由自然中得来。上面说到的几篇诗文,既发自作者内心,又纯粹属于自然,那里描写的雨夜、秋池、故居、庭园、背影,都像自然那样无可争辩的真实,像生活本身那样耐人寻味。当然,没有艺术家敏锐的观察和心领神会,生活到底不能成为艺术。但这种观察和领会往往显得是无我的,无心的,直到作品出来了,还不甚了了。也许正因为这一点,生活中的许多小事既很容易被人忽略,又特别能打动人。

《进城》(之二)产生的过程就是这样,它虽是我在拉萨时就特别为这个印象打动,可当时我不但觉得这不能当作“创作”去画,而且由于太普通,太常见,我始终没有好好想想为什么四年来一直忘不了这个印象。小时候我看过一部墨西哥电影《珍珠》,片尾那对可怜的夫妇把珍珠扔回大海,抱着已经死去的孩子,在众人的目光下穿过大街。镜头长久地跟着他们,给我留下很深的印象。意大利片《偷自行车的人》,主角在片尾随人流走了很久,看着让人真难过。卓别林几乎每片都让观众目送他走远,他深知这种手法的表现力。行走的人在平时看来是太普通了,但一进入画面或故事,的确会产生特殊的效果。许多影片字幕还没出来,劈头就来一个人的行走,虽然什么都没交代,但一下子就抓住了观众,确切地说,使观众立刻想进戏,想知道人物的命运。在片尾长时间拍行走则是为了对整出戏和人物命运的回顾和追怀,朱自清偏偏在父亲远去时才动了感情,也是这个缘故吧?现在我才明白,当一个牧羊女怀抱婴儿跟着丈夫走来时,在她怯生生的神色和紧拽丈夫衣袖的细节上,在这一家三口的动人关系上,我看到的不仅仅是一种近乎庄严的美。他们进城来了,仿佛拉开了一道序幕,我其实是跟随这对夫妇走进了他们的整个生活和精神世界。现代电影经常把行走镜头突然停住,变成静止画面,这类手法如果用得精彩,好比在观众的情感和想象中画了一个惊叹号,使人感慨不已。我选择了夫妻进城的瞬间,说不清有没有受电影的启示。总之,简单平常的事物在艺术作品里会变得又丰富又奥妙,看来是因为引出人们太多的感触和联想,感想一多,自然就难以道尽了。不知我把意思说清楚没有,这真比画画还累,《进城》(之二)只用了三四个半天就完成了。

画完这幅画不久,我就回内地了。我觉得初来时的激情和强烈印象已逐渐消失。虽然我手边陆续又有了一些草图,但连续制作已很疲倦,加上感觉也麻木了,我决定不再画下去。我们不能离生活太远,也不能离生活太近。也许回到内地,西藏又在我心中美好起来了。久入鱼市,不闻鱼腥,所谓的那点生活气息常常是由于新鲜才显得特别浓郁。说到体验生活,我反对那种惯有的说教和机械实践。一个艺术家每时每刻都在生活,在体验,如果到了要“下去”的时候才“体验生活”,那简直是不可思议的。西藏对我们来说比较陌生,需要一番了解,但我相信但凡天下有人的地方我都是熟悉的,因为我们并不是目前有些外国人还在讨论存在不存在的那种“天外来客”。还有,生活之于艺术家和普通人是不一样的;对生活的熟悉程度和艺术质量不一定成正比。对艺术家来说,要紧的不是看你熟悉多少生活,而在你笔杆子里能拿出多少生活。对北京再熟悉的人不会个个成为老舍,如果把一个艺术家的劳动统统强调成是熟悉生活,不提艺术规律,不提技巧修养,那就只会损害甚至失去艺术。

《牧羊人》

这也是在街上看来的情形。有趣的是这一对男女并不年轻了。我弄不清他们是不是夫妇,女的并不好看,她一再用脚绊住那个男的,等他停下后,她就靠到墙上去,然后把男的拉向自己。我在前六幅中老是画墙,就把背景换成草原。荒凉草原上这对穷人的接吻也有一番诗意。热恋中的女子为什么非得又年轻又漂亮呢?这些“笨重”灵魂的美好爱情实在比公园里的恋人更打动我。我不知道牧人们的爱情在草原上是否老像一些画中的那样:男的吹着笛子,女的含羞而坐,假如真有那么文雅,我更喜欢这种粗鲁可爱的举动。想一想这些牧人们近乎原始的生活,他们豪放嘹亮的歌声常常使我流下泪来。

我画到这一幅才让我的人物笑了一下。我偶尔会想到别的一些描绘西藏的图画,也许那里画了太多的笑脸,我就不愿重复了。我让接吻的牧羊女笑,因为这种笑引出我的泪水。但我没有一味伤感,有人说我用沉重的心情描绘朝圣者,可我却在少女露出的肚脐和那只一本正经的羊身上看到可笑的地方,我没让进城的少女笑,但并不因此说明她们心里不高兴,哺乳的母亲也没有笑,那是她们没有工夫笑。我的意思是说,我们不要简单地对待艺术和现实生活,一连串欢笑的脸并不等于光明美好的幸福生活;描写沉默阴郁的面容也并不意味着要暴露黑暗。

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