天堂与乐园 8.6分
读书笔记 书摘
connextion

朱曦展开研究结论倾向于附属在西方教堂或修道院的大量柱廊院,大部分都具备类似的剖面高差——从柱廊院通往户外庭院,总有几步上行的怪诞高差,原因是对庭内草坪定义的文化差异。与中国庭院将庭内花木视为自然生活的延展不同,西方柱廊院的内庭草坪,主要以三种面目出现:1功能——埋葬信徒的墓地 2象征1——处女玛利亚贞洁的闭锁之园 3象征2——人类业已失去的伊甸园。这三者都不容忍人类日常生活的身体亵渎。抬高庭园,既是为了敬仰神灵,也是为了闭锁身体,至于风雨落入卑下廊地,继而牺牲其间信徒的日常生活,或许正是基督教的信仰要求——惩罚日常生活的身体程度,总是与精神信仰的程度成正比。 其瞻仰庭院的围观性,与中国庭院生活其间的日常性,想去甚远,尽管,它们与中国四合院在空中鸟瞰时的形态相似。

艾玛修道院 在一张最大庭院照片的远景中,被柱廊封闭在外的廊墙背后,隐约着一栋栋独立的坡顶建筑——它们正是柯布在马赛公寓里描述居住单元的母本,是信徒们宁静独处的标准化居所,这些居住单元,与中央庭院绝不开窗,也绝少互通讯息,仅留几个矮小的门洞,以供特殊时刻,信徒们从孤立的居住单元出到庭中,与其他信徒们交流平日修行的心得——这或许才是柯布谈及的与人交往的特殊时刻。

将草坪修剪成几何不变的整齐,既能匹配信徒们对死后灵魂永恒不变的期待,也能担保灵魂鸟瞰墓园景观设计的要求——在俯瞰中一览无余的西方几何景观的特征,却被童寯视为中国造园的最大忌讳。

按金字塔建筑的墓地精神指向,法国古典造园的几何草坪,也有就近的陵园借鉴,凡尔赛宫今日游览的照片——人们在凡尔赛宫高台上俯瞰几何花园的一览无余,与信徒灵魂俯瞰修道院陵墓园的情形类似。景观,这个名称对视觉观瞻的强调,显示出它得自西方古典墓园文化的出身。

在《小径分叉的花园》里,想象中国园林空间繁复的无尽意向,博尔赫斯猜测中国园林空间经营的谜底:“小径分叉的花园是一个庞大的谜语,或者是寓言故事,谜底是时间,这一隐秘的原因不允许手稿中出现”时间“这个词。自始至终删掉这个词,采用笨拙的隐喻,明显的迂回,也许是挑明谜语的最好办法。” 他认为,中国园林的“小径分岔”的空间谜面,旨在表现时间谜底。

西欧文化的两类景观:1伊甸园(Eden)——因原罪而失去的身体乐园 2天堂(Heaven)——灵魂获得救赎后的精神天堂。

这类尚无衣冠文明熏染的原生态乐园,被黑格尔描述为西方文化的第一自然。 他将这类几何不变的人工景观——修剪得如同建筑造型的几何花木,或编织得如同室内地毯的几何草坪——命名为西方文化的第二自然。

生年不满百,何怀千古忧?昼短苦夜长,何不秉烛游? 古诗十九首《生年不满百》里这头四句,前两句就否定了西方文化所信仰的永恒。

石崇 “感性命之不永,惧凋落之无期。” 王羲之 “向之所欣,俯仰之间,已为陈迹,犹不能不以之兴怀。......固知一死生为虚诞,齐彭殇为妄作。” 以这种诗文不朽的空间流转,寄托身体不能永恒的时间哀伤。

将生将死。庄子以这四个字提出的生死问题——一旦开始生,就同时向死转化——是一切重要宗教都要解救的时间恐惧。庄子将生命的生死转化,藏于自然的万物流变当间,继而以生死两忘的惬意化境,来化解生死情伤。

“大钧无私力,万里自森著。人为三才中,岂不以我故?”陶渊明不信秦汉仙话的长生不老:“三皇大圣人,今复在何处?彭祖爱永年,欲留不得住。”但他质疑曹操对酒当歌的醉忘方式:”老少同一死,贤愚无复数。日醉或能忘,将非促龄具。“他也质疑曹丕以声名不朽来安慰可朽身体的逐名建议:”立善常所欲,谁当为汝誉?甚念伤吾生,正宜委运去。“面对生死大化,陶渊明建议一种有别于佛教磐境的化境:”纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑。“死去何所道,托体同山阿。”户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,负的返自然。“身体重返的自然,并非弥尔顿在《失乐园》里要返回的原始自然——伊甸园,也非几何化自然的精神天堂,它是人类衣冠文明一直生活其间的日常自然。

《桃花源记》 要以身体”入画“的诗意,诱人栖居深入,并在空间层出不穷的意象迷宫里,迷失时间,继而在日常生活的诗情画意里,忘化生死——这正是黑格尔难以理解的中国园林的空间谜底。

北宋郭熙 《林泉高致》 可行、可望、可居、可游。他将山水可居可游的起居品质,鉴定为高于可行可望的旅游气质,以这种标准,身体只能面对冥想的日本枯山水,或仅供围观瞻仰的西方几何庭院,都只能归为行、望初品,而难以抵达居游其间的入画上品。

郭熙的画不再有范宽《溪山行旅图》的崇高意象,将城市般的阁楼,隐约于林泉之间,以标识身体居游的画境品质。

顾恺之的《洛神赋》以全景山水为背景,赵伯驹《江山秋色图》全景刻意于在山水中经营各类身体栖居的日常建筑;比之唐伯虎裁天裁地的山水长卷,文徵明的《兰亭集序》身体栖居入画的空间意象。

白居易拳石当山,勺水为海的山水压缩 米芾”城市山林“

18世纪的奈特,就曾将这类”如画“构图原则,向风景园林专业推荐:”当选择一个住宅的地点时,它应该放在一个如画的位置上,这比它应该有一个好的视野更重要。“

谢灵运的《山居赋》,”西面岭,建经台;倚北阜,筑讲堂;傍危峰,立禅室;临浚流,列僧房。对百年之高木,纳万代之芬芳;抱终古之泉源,美膏液之清长;谢丽塔于郊郭,殊世间于城傍。 “对”,“纳”为后世中国造园的核心借景提供先声,“抱”“美”二字,则描述了栖居其间的身体感受;他所描述的身体进入的栖居标准,不但被唐代的《诗格》录为山水诗境要“处身于境”的诗情标准,也通行于宋人为山水画建立的身体入画的画意标准。

钱钟书对谢赫六发中“经营位置”的经典断句:“经营,位置是也。

与中世纪早期修道院的选址刻意蛮荒以显示救赎的迫切 不同,被中国改造了的佛教寺庙或道家道观,却占据了中国一大半理想的宜居山水,他们不但将释迦牟尼与孔子、老子并置在山水庙堂里,还以不可救药的人境诗情,将印度供奉舍利或埋葬尸骸的亡灵宝塔,披檐加梯,改造为身体入画的山水楼阁——并成为唐诗宋词兴发诗情画意的身体栖居所。

应县佛宫寺释迦塔 层层重复着天宽地窄的单元模式——每层都有自己的出挑平座,每层平座上方都有出挑更加深远的屋檐,它们为陶渊明的”人为三才中“的人,确立了人于天地间栖居的三才模式——它们层层庇护着唐宋文人骚客们的风雨登临。

借助古希腊柱式与人体造型的同构描绘,这一将建筑视为人体造型模仿的模形文化,还诞生了现代功能主义建筑的标准形式——沙利文对办公talon的描述,还是将它的外观区分为三段,以模拟人的形状。

现代建筑与城市先驱柯布西耶,却为抵抗折衷主义建筑做出重要抉择,他意识到现代建筑的时代性,核心问题不是时间,而是设计对象的改变,现代建筑运动之前,西方建筑师特指神殿、宫殿或贵族府邸等正统建筑,他因此宣称现代建筑要为人民而建筑。

柯布无法获得现代哲学或艺术的时代借鉴,他被迫用巴黎圣母院的 立面上古老的神学比例,来图解他为普通人设计的别墅造型;他为我们提供的光明城规划的图形样式——从空中鸟瞰城市的人形网格,也像是对拉丁十字象征殉难身体的棺椁形仿;他向世界推广城市居住单元的实例马赛公寓,其栖居诗意,却源自艾玛修道院的修士住宅与陵园的居住关系;而他将马赛公寓举往空中的架空理由,也一样源自中世纪对自然的古典态度——自然是有害的,他因此才将屋顶花园视为人类隔离自然后的身体慰安所。

在事死如事生的中国文化里,正统宫殿与世俗民居、神圣的庙宇与高雅的道观,甚至,活人的住所与死人的陵墓,几千年都在共享着庭院自然的居住类型。

中国园林的山水智识,只合设计私家园林,不宜兴建公共景观?唐宋两代文豪白居易与苏东坡,在作为杭州执政官修建白堤苏堤时,从未将西湖鉴定为谁家的私家园林,而那些谬种流传者,也从未能否认这一公众天堂的中国园林属性。中国园林的诗情画意,成于逝去的古典年代,就难合景观的当代诉求。这一来自时代的分析判断,也一样深入人心,也一样无人追问——通行国际的现代景观,其时代造型特征为何?其来历是否真正现代? 纽约中央公园,由美国现代景观之父奥姆斯特德所设计,他是将法国古典造园的几何形草坪,铺在摹自中国园林的起伏地貌的中央,而一旦从城市尺度上鸟瞰,它立刻浮现出巨大景观与密集建筑群之间截然二分的墓园遗风。

当代景观则试图改善与建筑专业的隔阂关系,借助计算机模拟的三维地景造型,成为当代最流行的景观与建筑共享的地形学造型来源,它帮助西方景观摆脱了二维底图的命数,也让建筑得以反哺景观一直模仿建筑的历史恩情。

安德烈·布朗齐在《平衡的诗学》里说,你能建1000㎡的浴室,但你只有一个屁眼;若就身体感受而言,妹岛和世说——即使能容纳1000人的公共建筑,对它的感受性判断,也只能是个体性的;根本没有公共性的感受与鉴赏一说,抽象的公共性,正是感受个人性的天敌。

就建筑与景观的感受性判断而言,无论建筑还是景观,都需要处理为能被个身体可感的空间质量。

我猜当代景观全面丧失身体感,不是因为尺度规模,而是总在模拟亡灵离开身体的鸟瞰式设计方式。

在被誉为上100年最具诗意的流水别墅里,人们居然看不见流水,为重回现代建筑的体量表现的造型阵地,赖特放弃了他从东方学习的栖居经验,而回到风景如画的构图传统——将住宅放在一个如画的位置上的欲望,压倒了要在住宅里享受如画风景的位置经营。

南宁的膝园

水边宅

清水会馆 中国建筑的栋等效于西方建筑的时间——支持着我尝试将会馆功能拆解为单体分担的念头,而卧对诗歌对仗的理解——将差异巨大的意象对偶并置,则诱使将这些单体构想为各自独立的空间意象,它们或圆或方,或三角,但都以光线表现为核心。 通往屋顶大台阶的六株青桐,仅仅死去一株,它所留下的空档,居然让我觉得这条林荫道路忽然被压短一半,这一现场感受,让我意识到林木之事,有远超种类的深远意味。

膝园之名,既名其规模之小,亦嘉其反哺父母之孝。 一方石池,以养游意;一座膝语亭,以供家人家居促膝;一座墁砖空院,以供朋友小聚;一角植桂小庭,以供主人手谈坐隐;一条桂旁L形折径,以供环庭曲行。 池北与池东,亭于池东,则隔池于书房对,这是我从对仗一事里发现的造园忌讳,建筑对建筑,总难制造阴阳的诱惑,亭遂据池北向南面水;依位置经营的疏密、狭阔而言——东南植桂之庭窄而密,往北则可对院空而旷,往东则可对水池的低而敞,我如今很难设想桂庭与空院位置互调的情况。

闲来无事不从容,睡觉冬窗日已红。 程颢

许兵则在靠池的庭地内,嵌入一块带窍小石,并将藤蔓牵入窍内缠绕,我甚喜此为。

红砖美术馆 5m的廊宽距离,似不足以观看6m高壁龛之壁上作品。按巴洛克时期的视觉经验,观看建筑的理想距离该是建筑高度的一到两倍,廊宽该在6-12m范围内才佳。 我将这堵墙扭转45°,我直觉它蕴含潜力,两条斜墙在廊内相交,交成内部的一个直角,它们将困扰我的窗间墙内侧的独立钢柱与内挂的落水管一并包裹,形成一个封闭的三角形空间。1每个三角形壁龛里都有两堵直角相交的大墙,与原先壁龛里的单独展墙相比,展墙面积得到数量的倍增。 2三角外墙的外出距离,足以为它在顶部向着屋顶方向设置高窗,它避免了在外部墙体上开设洞口大小的第一轮迟疑,3基于简单地几何计算,直角三角形斜边距离,将原本5米宽的视觉宽度扩展了1.4倍左右,使得斜看这堵大墙的视距,正能进入巴洛克建筑的视觉经验范围,而一系列三角形体量在室内造成的空间感受——比之于先前将展墙一律退到窗洞外的中断视觉,它既保持了视觉的连续,又保持了展墙间的部分遮蔽。 它符合白居易的”因物不改“的要求。 我将面对主席台的一圈踏步,以类似斯卡帕台阶的错开方式布设,以将两个踏步高德规律跺高,叠高为发布厅的临时散座。

宣称栏与展壁的类似性,让我反省展墙的封闭习惯——即便儿童画展,也很少将作品展示在贴近地面的墙面,这部分墙体实则是展墙的冗余,一旦将这座方厅上挂的展墙与举高的地面,脱开一条四十公分高德通缝,它们将各自停留,停成一条奇特的通缝,可以假设,未来面壁观展的观众,这条缝隙将裁剪它们的部分身体,我希望它们对门厅内逗留的观众,提供我曾遭受的窥入诱惑,以将观众诱入半高德方厅,继而折入更高的夹层空间。

将封闭的美术馆二层,孤立的水塔空间,教堂屋顶全部打通游路,且多了几处环树的高低、斜正德居游场所

小教堂改造 以V形谷地平坦的居留屋顶,连接水塔与美术馆的夹层,以V形反坡的高度,遮蔽邻居过于靠近的别墅。支撑它的V形密肋梁,即起斜撑的结构功能,亦将光线滑入幽暗的教堂空间。

美术馆厅角改造 为避免八部踏高所需的规范栏杆,我将砖砌踏步三面皆设踏面——朝南步宽330cm,是公共踏步的宽限;朝西踏面宽240cm,是家用楼梯的宽度,其宽度差异正对应砖木吧台把住三角形空间缺口南宽西窄的进出关系;朝北的宽度12cm,已不能正常行走,仅作为北部扩建空间门洞内回看时与悬挂的钢板楼梯走向上下对称。 比起独创性,我更在意合适性,前者总在讨论形状,后者则要考察关系。

君山小院 植物的空间介入,不但能拉开窗与墙糊在一起的图底关系,空间还能被景物次第成深远意味。

南故宫的墙地关系,则显示出墙体对水平地面的垂直性让步。

五代周文矩绘制的《文苑图》 以松石象征的山林图景,一旦被身体使用出家具的意象,它们异常简练地勾勒出身体起居的生活面向——栖居于山林之间。

五代 周文矩 《琉璃堂人物图》

我以柯布西耶绘制的身体模度为基准,以身体各种姿态的家具尺寸来雕琢建筑洞口的确切形状。栗山茂久《身体的语言》引用阿尔伯蒂的说法“要画出生物的正确比例首先要想象其骨骼构架,因为骨骼的大小长短是固定的。接着再把肌腱与肌肉摆在正确地位置,最后再把骨骼与肌肉以皮肉包裹起来。 栗山茂久将人体写生的解剖常规,置于更大的文化视野——解剖学以骨骼构建的人体素描造型,沿袭了希腊人对永恒不变的观念的迷恋他们将不变物视为本质,内涵与结构,而将可变物视为表象、外延与表皮。

西医以可数字化的脉搏为医学核心,中医则以身体感受身体,宁愿相信触感的迟钝与语言不足,也不放弃对人体细微易变的生命脉象进行感受。至于医生诊断,是否该迁于表达工具的能力——栗山茂久讲了一个故事:一个人在阴暗的巷道里掉了钱包,却到隔壁的街道寻找,只因为那边光线比较亮。

家具建筑

光影要刻画物体对象的抽象造型,明暗则描述身体可感的空间变化。

永恒与瞬间就此密不可分地成为西方艺术最持久的造型宏愿。 基里柯的《一条街上的神秘与忧郁》则以两种影线来暗示时空的神秘——小女孩身后的阴影,与她右侧建筑的几何阴影不平行,对精通西方艺术史的学者而言,它们就仿佛处于不同时空,而这些错位影线暗示的透视灭点的错位,则造成了看似常规画面的空间坍塌,它隽永的超现实意味,正因为它调侃了西方光影表现的常规现实——表达万物凝固瞬间的不变造型。

开设在红砖美术馆斜墙上的细缝窗,屏蔽了正对马路的喧哗,却又窥见墙外植物的景深。这些纤细的缝窗,有效压暗了整个大厅的光线氛围,并将外部明亮的景物带入空间。 王澍:建筑内部的光线幽冥,旨在凸显外部明媚的自然景物。

小书店故意压暗的氛围是为了照亮反向木梯踏板的逆光空透,以将身体攀登时的光影扰动,来暗示上下空间的迷途;门厅东北角低矮方窗以及比邻的斜廊矮门,能避开对庭北邻居别墅的观瞻,它压低的面向,能框对后庭落座于石榴树后的砖家具,以及砖斗拱间不知去向的密道,我希望用砖座和密径的设计,引诱身体的两种居游诱惑,其身体的出路就被一旁的斜廊低门所承担。

在一场音乐剧中身体突然静止的舞蹈”姿态“,与忽然沉寂的音乐“节奏”合拍,它们从流动的音乐和运动的身体中,切出一个个被时间凝固在瞬间的空间切片,这些切片,使得芭蕾舞,总有某些瞬间姿态,适合静态描摹或拍摄。栗山茂久总结道——从雕塑、音乐、医学共享的“rhythmos"当中,就是要以不变的观念或静态的几何构图,来控制对时间流变的生命恐惧。

中日传统建筑原本无法以造型分类,无论是高贵的宫型建筑,还是普通的家型屋宇,都以建筑+庭院作为基本单元,正是它们共享的栖居主题——栖身于自然,才赋予建筑以明确地方向与表情。

放弃庭园内的自然,使得当代日本建筑师几乎全面丧失设计庭园的能力。坂本的代田的町家庭园空间荒芜而简陋,黑川纪章以檐廊向世界推广的灰空间理论,但他的代表作福冈银行,既无教堂建筑的身体崇高感,还丧失了日本建筑优雅的身体感。放弃了聚落单体间的自然生机,原广司的聚落理论只为他涉及的巨型建筑找到某种造型依据——京都火车站那些故意错落成聚落造型的洞口,除了冬天会卷入让人生畏的寒风外,丝毫不见聚落建筑的身体宜人,西泽立卫警惕这类将自然简化为环保或绿色技术化的建筑讨论,他所设计的森山邸尝试将庭园自然作为城市生活的有益补充,或许是继承了筱原一男拒绝向自然开洞的造型表情,西泽在这些立方体上开设的几何洞口,也缺失面向庭院生活的细致表情,多半被使用者挂上窗帘。

去天龙寺方丈庭园,进入玄关前,正听背景介绍,玄关一转,忽见那座巨大的方丈建筑,身体忽如骤坠暗井,它体量虽无可与西方教堂比拟,却骤然横立当前,地面抬高到仅比视线稍低,深色木板就在眼前由明到暗地水平铺陈设去,没入巨大的屋顶之下,的浓暗间,然后,在另一端,竖起一方逆光的方洞,洞外景物,碧色抱框,如暗井鉴光,逼返眼帘,身体在这边看见那边景物绝妙,忍不住绕廊疾走,赶到那边看明亮的名园,虽掇石理水尚佳,总不如那边凌虚隔暗所见的动魄摄魂。

我试了坡屋顶对内部空间塑造的贡献,利用二楼两个坡顶空间,我将顶板分担在两侧坡顶的屋脊之上,于是,两侧各有半坡屋顶被包裹在这个大空间内,它们将原本普通的坡顶空间,扩展成了一个类似V形谷间平地的空间意象。

网师园的“竹外一枝轩”的屋顶组合里,水边小轩的卷棚,将轩后小院中的竹林卷上坡顶,而后部建筑的屋脊则确定了它截然独立的边界。中国的高大屋脊或许有如墙一样标识领地的作用,而卷棚屋顶因取消了屋脊,或能顺坡就势地将空间卷入背后空间,或能将背后的景物卷向前来,有消弭边界的意义。

圆形空间以下沉来暗示空间,东北角三角形空间则以吧台的上抬暗示空间,临近的小方厅,则从上下两个方面围合空间,悬挂而下地壁体与下部抬高的反梁地坪间,夹出一条视平线上横向通缝,维持了群柱空间的开阔连续意象。

谈笑间 我将支撑二楼坡顶的四根钢柱甩出建筑之外,顺带从屋架上下挂窗上壁,窗洞上下壁体各自受力,就得到一条环顾四周风景的奇异横幅。

西扎的圣母教堂在视高处开窗,但对窗外的景物既无设计,也无选择。西泽立卫的美术馆巨大尺度的窗户完全赶不到建筑的存在,模拟完全处于伊甸园的毫不分辨的原始身体。

东晋谢灵运“敞南户以对远岭,辟东窗以瞩近田”“罗曾崖於户里,列镜澜於窗前” 杜甫“窗前西岭千秋雪,门泊东吴万里船” 宋人陈与义“自移一榻西窗下,要近丛篁听雨声” 表达身体近窗的外视愿望,元人景元启“庭前疏影印窗纱,逃禅老者应难画”明确了窗景胜画的身体感受,明末张岱“窗棂门槹凡见湖者,皆为一幅图画。小则斗方,长则单条,阔则横披,纵则手卷” “屋如手卷,段段选胜,开门见山,开牖见水”

中国式门空窗空不是为了凸显窗花环绕的宗教主题,而是要以虚框以待景为要务。留园鹤所外部看似不合比例的门空窗空,从内部看,横幅竖幅各得景致。

藤森注意到,因为屋顶的深远出挑,光线只能从地面滑入,并向屋顶反射微弱的余光,它们构成了日本建筑独特的光线氛围——顶棚幽暗而地面明亮。

堂前余地,要铺设整齐以利于人栖息停留,曲径铺地的琐碎,则着重脚感与交接的自由。

何陋轩北部檐口与南部檐口的近1.7m的落差,使它形同一只蹲踞带猎的动物,具备往南的蠢蠢动势,而其南部压低檐口与向南跌落的水平基座的不足视高的高差,则将这动势压下低处的池塘以及池南如今茂密的林木,被屋顶檐口以及基座平面压扁的横幅景物,就给予栖居于幽暗屋顶间的身体以明确地景物面向。

以明堂为本位的建筑单体,以庭院为单元的门堂建制。这是伊东忠太为中国传统建筑归纳的头两个特点。导致1用明堂的南北面向,来比照教堂的东西方向,2用明堂的南北面阔,来比照教堂的东西进深。身体与精神:明堂的南北向,有利于身体的生活舒适,教堂的东西向,缘起于太阳东升西落的原始崇拜,明堂朝南的面阔,是为身体面向外部阳光的舒适性摆阔,教堂朝东神龛的进深,是为精神向往天国光芒而显示的仪式深度。

在这列庭院建筑单元内,建筑并非只有面南背北的单一面向,在三合院或四合院内,总有朝东或朝西的厢房围合。将门堂制得中国庭院瓦解成单体建筑展开讨论,不但瓦解了建筑与景观的关系,以明堂建筑的朝南采光的日照考量,仿古民居导致了山墙方向划一的乏味的阵列,割裂了苏州城市山林的诗情画意。建筑布局是日照技术间距的产物,植物种植只能充当建筑间距内的绿化指标。

《园冶》先乎取景,秒在朝南。 比取景之事更重要的,厅堂朝南的妙事。

对景不对向 不能在山的最低点,也不能在最高点,最好是一侧山脊偏高的位置。

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