纽约琐记(修订版) 8.3分
读书笔记 纽约琐记
维林语

摘抄:

探访名胜的感受是分不清兴奋和疲乏的界限(往往二者都是),当日还有好几处教堂要去拜呢。

毕加索曾说,去一趟枫丹白露森林,他就得了绿色消化不良症。在意大利,天天消化不良:文化、历史、艺术,加上大白天抢皮包。

美术馆是一座座庞大的坟墓。多少埃及木乃伊、罗马石棺、中国陶俑,还有波斯古冢的瓷砖画,离开自己的千年洞穴,隆重迁葬美术馆。扬言烧毁所有美术馆的达达派、未来派团体的原始文件,博伊于斯及其同志们刻意走向社会大众的种种观念作品和影像资料,统统被投下巨额保险,给灯光照亮着,得其所哉的样子,死在美术馆里。

美术馆又是艺术家连绵不绝的灵感场、输血站、临时抱佛脚的地方。

比较中国的美术界和西方的画廊群,涉及不同社会、文化的大差异,应该专写一本书。长话短说,形象比喻:中国的美术界,诸位知道,那往往是指各省市(直到“中央”)某所机关里一群经常在食堂或过道打招呼的同事、同行。即便身在“界”外的候补者,也清楚知晓那条界线,那个圈子。一旦进入,“我”即等于圈子内的“大家”。在此地呢,进入此地的画廊,则“我”还是我,成千上万的“我”彼此并不一定认识,往来。所以在中国的画展上,不同艺术家见到的是同属“美术界”的熟悉的“我们”;在此地的画展上,不同艺术家见到的是分散在“画廊群”的陌生的“他者”。一项“全国”性的展览,大致可以看见中国美术界的全景观(虽然这种情形已经有所改变);寻访一家家此地的画廊,你却很难获得并据以论断西方当今艺术的概要。画廊,中国已经有了,画廊文化则尚待成形。什么是画廊文化?作何体现?还是长话短说,形象比喻,其实就是中国的那句老话:山外有山,天外有天——这是纽约画廊有教于我的一项简单的道理,一项事实。

美术馆的作品总是过去时的,画廊的作品则一再地呈示为现在时。当今活人在干些什么事,我们总会发生好奇心吧。我曾陪同许多国内来访的师友同行认识纽约,假如访期极短,他们往往仅只要求看看画廊。虽然等于只读到当天的报纸,一时的新闻,也不失为生态丛中的一瞥,新鲜、直接。即便不得要领,带着问号离去,我以为也值得——美术馆是标示惊叹号的地方,但惊叹号有时不如画廊给出的千万个问号来得有意思。所以早在美术馆散布了惊叹号的人物也常光顾画廊。

前些年好莱坞还专拍了沃霍尔与巴斯基亚的故事片,而两位早夭天才的作品价格暴涨,还被印制成各种高档工艺品和服装的图案,成为流行文化符号之一。艺术到了这一步,你可以说是被商业化了,但艺术也因此走出画廊群构成的象牙塔,来到街头,不再仅只是画家与收藏家之间的事。

我常惊讶美国艺术家对所谓欧美艺坛的讯息所知很有限,后来我逐渐明白,他们不必太知道,他们自己就是“讯息”,就同每一物种自我证明自在自为的道理一样。而画廊正是艺术家彼此对话(求取理解)、对抗(求取自主)的生态场。收藏家和批评家悄然光顾,涂鸦小子和波普元老出没其间;那是做生意的地方(艺术家因此有饭吃),又是文化的舞台(艺术家因此有地方讲话)——这就是西方画廊的不同功能,双重性格、两副面孔。

在绘画类别中,风景、肖像、人体、静物又划分为各种风格、时期、派别由专门的画廊代理,现代主义和后现代主义的作品也详细划分为各个时段、流派、理念和媒材而由不同的画廊代理——纽约画廊像是美术史词典,又像是分散的“迷你”型美术馆,搜罗遗散在民间的珍品,延伸着大型美术馆的功能。自然,纽约画廊更是新兴艺术家出道的阶梯,露面的舞台。它像是中国从前吸纳人才的考场,各地各国的艺术家不请自来络绎于途,只是并非为了做官,而是当一个自食其力、自得其乐的艺术家。

我念及画廊的种种好处,可我每在一家接一家空荡荡亮堂堂的画廊里游走,总会暗暗惊讶:艺术为什么会在这里?为什么要有这么多画廊,为什么要有这么多艺术、艺术家?

终于我发现我在怀念没有画廊,不知道画廊的蒙昧岁月。

卡巴内:那么,您对普吕东、卡罗吉或莱伯对这件作品的解释怎么想?杜 尚:他们每个人都给自己的解释留下了各自特别的记号。这并不意味着对或者错,都很有意思。这有意思是指当你想到写这类解释的那个人而言。对于那些解释印象派的人也是同样情形。你相信这,或相信那,取决于你感到与哪一种解释更亲近。卡巴内:所以,从根本上说,您对那些写出来的评论不予关心。杜 尚:不,我很有兴趣。卡巴内:您读了?杜 尚:当然,但都忘了。

回顾展也有功德无量的一面。作者复生,真该自己来好好看看。他想必从未如此巡视自己一辈子的作品:他也会暗暗惊讶这么多作品全是他独个儿画出来的,好像有上百个塞尚,每幅画都有一个他在,一笔笔停着,凝视着我们这些陌生人。我们谁也不认得塞尚先生,就像他无缘见到他的观众。第八、第九馆的画就是他的晚境了。好几位大匠师的晚期作品看去像是疯了(当然也可以用“崇高”、“升华”这类字眼)。“疯”,是不是指出离常态?中国画的最高境界据说是“炉火纯青”。阿多诺说:晚年的作品乃是一场灾难。

第二天打电话向索拉报告。她说,他们出馆后在一家土耳其馆子晚饭,说了好多笑话,并去斯丹利家过夜。在二楼书房,还为我安排了床铺。她问我画展观感如何。真的,除了时差的困倦,以及在那几幅静物画前努力睁开眼睛的记忆,我不知道还能说些什么。喂!塞尚,塞尚先生!你好吗。我来看过你了。我们诚心诚意来看过你了。

以我在外面年长日久看到现在的体验,美术馆、画廊群固然值得看,但受益最深的却是个人回顾展与专题展。

然而还是文字讯息。怎么办呢。眼界不到,我们暂且只能“以茶代酒”,与文字的讯息相妥协。

触目所见,最多的恐怕是各种文字与图片的讯息。讯息不等于眼界,然而足够搅扰众人的心思。

回顾展,我以为对我们最珍贵的“再教育”,不在于这位艺术家做了什么,而是他的所作所为在历史中的意义和位置;也不在于呈示他如何画画,而在做一个艺术家是怎么回事,是怎样一个过程。那不是一个天才如何自我表现,而是如何自我完成;专题展的专题,也不仅是集中一个流派的作品,而是呈现这流派的源起和影响,它与其他流派的关系,尤其是,今天它仍在向我们掀动什么问题,这些问题在当初可能毫无端倪,唯在这流派消失几十年,甚至几百年后,这问题才在新的文化景观中浮现。总之,逛美术馆,是观赏、开眼界,是人生的良辰美景;看回顾展,是思考、领悟,是我们常说的温故而知新。

不同的回顾展很难比较,不像看通常的藏品陈列可以带着个人的偏爱、好恶和取弃。回顾展是知性的,它不一定证实你已经知道什么(大部分都是名满天下的画家),而是为了提醒你所并不知道的(名家或画派在回顾展里会显得相对陌生)。回顾展也无意给予定论(有资格的被回顾者早就有所定论),反而是为了在回顾中再度发现并提出问题(被回顾者的价值就在于总能蕴蓄着有待开掘的问题)。回顾展的内容是严谨而准确的,编年,考证,组合,分类,在在有根有据,回顾展因此能够起到客观而开放的效果:事实越具体清晰,证据越详尽难得,越不易构成教条,越具有被每个人以自己的方式介入、判断的可能性。美术馆的通常陈列多少有所侧重,缺失,不完整,必须靠某种安排予以平衡,因此讯息和效果难免是局部的,片面的;回顾展的意图是尽可能减少人为的意图,淡化既有的宿见,以尽可能完整无缺的面貌,使观者更自主、更真实地面对艺术家。比较之下,美术馆的画是在“接见”观众时呈现、表达自己;回顾展的画却是在同你的“交谈”中暴露、交出自己。回顾展是最高、最麻烦、最理想、最原初,也是最朴素的展示方式。

后印象派之后,许多新流派的早期作品主张太强、表情太多、用力太甚:野兽派、未来派、表现主义,好就好在揭发新的教条,的确新颖,的确有道理;但也就不舒服:太兴奋、太自觉。退远了看,难免张扬教条,像是强扭的瓜。印象派一上来的那种不规矩是半自觉的,知道要怎样,又不太知道到底要怎样,退远了看,有种过程的美。

凡·高究竟为什么了断生命,不重要的(各种说法我都接受,也都不相信)。那是神秘的事情。他只画了十几年画。但他自我完成了。夭折的天才自有艺术生命的早期、中期和晚期,同年龄顺序无关。有的花只盛开一天,一小时。有些真理只显示给一个人。凡·高自己知道的。

海明威说过这样的话:一个作家一生的文字锤炼,只是给另一代作家的几句话作铺垫。看毕加索年少时给父母友朋画的肖像,那种洗练老成、要言不烦,乍看是天纵其才,再看倒像是大匠晚年才得修炼到的境界。毕加索有自己的说法:“我在十几岁时就能画得像个古代大师,但我花了一辈子学习怎样像孩子那样画画。”

这个话题可以来说一说:小孩画画同职业画家的差别不在画法——如“孩子般”假天真、假变形的大人的画,我们看得还少吗—而在孩子的“观看”方式。

昆德拉曾将欧洲小说和音乐的历史分作“上半时”和“下半时”。后者指18、19世纪小说、音乐传统;前者是指拉伯雷、塞万提斯、乔叟等辈的文学以及从巴赫上溯到文艺复兴的复调音乐。他的意思是说,20世纪有所新创的人物其实是回头向“上半时”的欧洲传统汲取表现手段。他说:伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉。

我们可见过哪个孩子真能像毕加索那样高度自觉地画画?毕加索也从未真的像孩子那样浑然自发地画画。毕加索终其一生精翫整个“下半时”欧洲绘画手段,他从塞尚“拆开”物象结构的启示所构成的立体主义视觉方式,仍是“下半时”科学观的延伸,他的贡献是将立体主义散点式的观看同“孩子”般的局部观看互相混淆,相机行事,看一处画一处,局部写实、合理,整体虚构、不合理,由此引发层出不穷的新造型、新构局。而在肖像中,他神奇地调和了“成人”精明的绘画经验(判断效果、控制画面)和“孩子”率真的观看经验(单凭感觉、直觉)。奇迹发生了:毕加索画出了形神“酷似”的肖像画。

马克思同志指出,希腊艺术是人类的童年时代——好一场“童年时代”!孩子从降生到五岁期间历经了人一生所有阶段,此后只是这些阶段的放大和具体化——这是托尔斯泰的说法。关于童年,还是意大利导演费里尼讲得干脆,他说,所有儿童给送进幼儿园之后就被“去势”了。

我们不爱说也不爱听“模仿”这句话。实话是犯忌的 。

看美术史的固定收藏,张三这样画,李四那么想,各有胜擅。个人回顾展给你揭示的却不是才华,不是思想,而是这个人的性格。

艺术原是一片生态,后人看见的只是草木标本,而美其名曰“艺术史”。是呀,当年印象派并不是深山里的游击队,他们是一群与其他巴黎同行混在咖啡座中唇枪舌剑高谈阔论,并伺机出席每届沙龙,心里又痒又不服的年轻人。

观看是不断的发现,转而写作,在我,却像是不断遗漏的过程。也罢。积蓄多年的印象从此可以休息、消退,我得以抖落层层叠叠关于他人的画作的记忆,画自己的画,这大概也是写作的好处吧。

国中现有的展览大抵只是陈列,并不等于回顾展。重要的不是展览,而是主事者的眼光。我们仿佛已经学会画画,我们是不是还得学会怎样办展览、看展览?到那时,我们且掉转头来回顾我们今天与过去的视界。

“艺术家一旦被认可了,就意味着他所做的一切是可以理解,可以通过的,因而只是一顶破帽子,根本不值一钱。一切新事物,一切值得一做的事,都没法得到承认。人们就是看不到那么深,那么远。说什么要捍卫文化,要给文化以自由,纯属荒唐。人们只能在一个广泛的意义上捍卫文化,譬如指继承文化遗产;而自由表现的权利是要艺术家自己去夺取,而不是由人赐予。它不像某个原则能够加以确定,而一旦确定后就得存在下去。假如有什么原则的话,那只有一条,即此原则之所以存在乃是为了反对现存秩序。

诚实,是艺术家最低、最起码的品质。

并非所有图片都能并置,并置的功效也非仅“归类”或“对照”,而是探寻图像与观看间无穷未知的可能性。据说“象征”一词的希腊文,原意指失而复得的破镜再度拼拢,图片并置,有时与这意思略微暗合,有时却纯然奇遇,因缘神秘,一旦合并,不由使人看得怔忡发呆。

图像的另一天性,便是直白。有时文章万言不敌几幅图。当我为纽约几项大型中国回顾展配图——北宋经典、民国木刻、共和国革命油画、90年代前卫艺术、本年度索斯比拍卖行中国专场图册—在排列顺序中几经突变,其间找不到丝毫脉迹或连接点。西人不少前卫艺术尚且与古希腊大统遥相应答,我们的整体文化则于百年间截截断裂。这些图片于是不再呈现为“艺术”,而是连历史也无暇自顾的真相,这真相超越是非,好比镜子,请我们自己照照看。

我久已深涉绘画与写作的双重诱惑:观看的原欲、阅读的智性,从两端将我分裂,同时整合,这本书,便是两种经验的记存。记得开写《纽约琐记》时,我欣悦于写作的自由远胜绘画,此刻配图,又看得文字何其无趣,简直多余。十年前在画架旁置案写作,我为自己不再专心致志地画画,窃喜而神伤;十年后,出于顽劣的习性,我又摊开画片,为书写中言犹未尽而难以表达的意思——我并不确定那是些什么意思—寻求图像的雄辩。

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