美的历程 9.2分
读书笔记 xx
雾月十八

孔子把原始文化纳入实践理性的统辖之下(实践理性:把理性引导和贯彻在日常现实、伦常感和政治观念之中,而不作抽象的玄思),这条路线的基本特征是:怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。

中国重视的是情、理结合,以理节情的平衡,是社会性、伦理性的心理感受和满足,而不是禁欲性的官能压抑,也不是理知性的认知愉快,更不是神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心理净化(亚里士多德)。

苏轼的典型意义正在于:他是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身,他把中晚唐开其端的进取和退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感,求超脱而未能,欲排遣反戏谑,使苏轼奉儒家而出入佛老,谈世事而颇作玄思;于是,行云流水,初无定质,嬉笑怒骂,皆成文章。这里没有屈原阮籍的忧愤,没有李白杜甫的豪诚,不似白居易的明朗,不似柳宗元的孤俏,当然更不想韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华,平淡自然的情趣韵味,一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度,反对矫揉造作和装饰雕琢,并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。

禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相似之处,他们都采取了一种准泛神论的亲近立场,要求自身与自然合为一体,希望从自然中吮吸灵感或了悟,来摆脱人世的羁縻,获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华,顺应自然胜过人工造作,丘园泉石长久于院落笙歌。

诗境宽厚深大,词境精工细巧,但二者仍均重含而不露,神余言外,使人一唱三叹,玩味无穷。曲境则不然,它以酣畅明达,直率痛快为能事,诗多“无我之境”,词多“有我之境”,曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界(当然只是在某种极为限定的意义上来说)。“夜阑更屏烛,相对如梦寐”是诗,“今宵剩把银釭照,犹恐相逢在梦中”是词。“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”是诗,“杏花疏影里,吹笛到天明”是词,“觉来红日上窗纱,听街头卖杏花”是曲。“寒鸦千万点,流水绕孤村”是诗,(但此诗已带带词意),“斜阳外,寒鸦数点,流水绕孤村”是词,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”是曲。尽管构思、形象、主题十分接近或相似,但艺术意境却仍然不同,它们是各不相同的“有意味的形式”。诗境厚重,词境尖新,曲境畅达,各有其美,不可替代。雕塑的三类型,诗词曲的三境界,山水画的三意境,确有某种近似而相通的普遍规律在。

所谓词境,也就是通过长短不齐的句型,更为具体,更为细致,更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境,形象细腻,含义微妙,它经常是通过对一般的、日常的、普通的自然景象(不是盛唐那种气象万千的景色事物)的白描来展现,从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧,并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调,不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。这也就是一些人所说的,词“其感人也尤捷,无有远近幽深,风使之来,是故比兴之义,升降之故,视诗较著。”(谭猷:《复堂词话》)“诗有赋比兴,词则比兴多于赋。”(沈祥龙:《论词随笔》)

以世袭门阀贵族为基础,魏晋带有更多的哲理思辨色彩,理论创造和思想解放突出。而明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮,标志着接近资本主义的近代意识出现。从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后期封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说,如七律的成熟,词的出现,散文文体的扩展,楷体书法的普及,等等。

曾闻碧海掣鲸鱼,神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足,杜诗韩笔与颜书。他们共同的特征是把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范,即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而不再是可能而不可习,可至而不可学的天才美,而成为人人可学而至,可习而能的人工美了,但又保留了前者那种磅礴的气概和情势,只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。

西汉是宫廷皇室的艺术,以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征,魏晋六朝是门阀贵族的艺术,以转向人的内心,性格和思辨为特征,那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环:既不纯是外在事物,人物活动的夸张描绘。也不只是内在心灵,思辨,哲理的追求,而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受,憧憬和执着。一种丰满的,具有青春活力的热情和想象,渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤,也仍然闪烁着青春、自由和欢乐,这就是盛唐艺术。

汉代文艺反映了事功、行动,魏晋风度、北朝雕塑表现了精深、思辨,唐诗宋词、宋元山水展现了襟怀、意绪,那末,以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。这是又一个广阔的对象世界,但已不是汉代艺术中的自然征服,不是那古代蛮勇力量的凯旋,而完全是近代市井的生活散文,是一幅幅平淡无奇却五花八门、多彩多姿的社会风习图画。

虽求精细准确,又仍然具有较大的灵活性。日有朝暮,并不计时辰迟早;天有阴晴,却不问光暗程度;地有江南北国山地水乡,但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象,既要求真实又要求有很大的概括性,这构成中国山水画的一大特征。

这是这一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实,而不是直观性的形体感觉得真实。所以,它并不造成如西画那种感知幻觉中的真实感,而又更多的想象自由,毋宁是一种想象中的幻觉感。

建筑的平面铺开的有机群体,实际已把空间意识转化为时间进程,就是说,不是像哥特式教堂那样,人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中,感到渺小恐惧而折求上帝的保护。相反,中国建筑的平面纵深空间,使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中,感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受,在这里变成长久漫游的时间进程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占有明显的优势,从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成了许多宗教建筑的审美基本特征。

中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上,以展现严肃、方正、井井有条(理性)。所以,就单个建筑来说,比起基督教,伊斯兰教和佛教建筑来,它确乎相对低矮,比较平浅,应该承认逊色一筹。但就整体建筑群来说,它却结构方正,逶迤交错,气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌,而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构,形成在严格对称中仍有变化,在多样变化中有保持统一的风貌。即使像万里长城,虽然不可能有任何严格对称之可言,但它的每段体制则是完全雷同的。它盘缠挽留,虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅,像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延,成了我们民族的伟大活力的象征。

这种本质上是时间进程的流动美,在个体建筑物的空间形式上,也同样表现出来,这方面又显出线的艺术特征,因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰,占有重要地位,屋顶的曲线,向上微翘的飞檐(汉以后),使这个本应是异常沉重的往下压的大帽,反而随着线的曲折,显出向上挺举的飞动轻快,配以宽厚的正身和阔大的台基,使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感,体现出一种情理协调,舒适实用,有鲜明节奏感的效果,而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。就是由印度建筑传来的宗教性质的宝塔,正如传来的雕塑壁画一样,也终于中国化了。它不再是体积的堆积而繁复重累,也不是垂直一线上下同大,而表现为一级一级的异常明朗的数学整数式的节奏美。这使它便大不同于例如吴哥寺那种繁复堆积的美。如果拿相距不远的西安大小大雁塔来比,就可以发现,大雁塔更典型地表现出中国式宝塔的美。那节奏异常而分明的层次,那每个层次之间的疏朗的、明显的差异比例,与小雁塔各层次之间的差距小而近,上下浑如一体,不大相同。后者尽管也中国化了,但比较起来,恐怕也更接近与异域的原本情调吧。同样,如果拿1968年在北京发现的元代城门和人们熟悉的明代城门来比,这种民族建筑的艺术特征特很明显。元代城门以其厚度薄而倾斜度略大的形象,便自然具有某种异国。前者强调风味,例如它似乎有点近于伊斯兰的城门。明代城门和城墙(特别像南京城的城墙)则相反,它厚实直立而更显雄浑。尽管这些都已是后代的发展,但基本线索也要追溯到先秦理性精神。

表面看来,儒、道是离异而对立的,一个入世,一个出世;一个乐观进取,一个消极退避;但实际上它们刚好互相补充而协同。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途,而且悲歌慷慨与愤世嫉俗,“身在江湖”而“心存魏阙”,也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。但是,儒、道毕竟又是离异的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”;那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利,后者突出的是自然,即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架,经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏;那末,后者则恰恰基于这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象,热烈奔放的情感抒发。独特个性的追求表达,它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世,却并不否定生命,而无宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度,这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉,恰恰可以补充,加深儒家而与儒家一致。所以说,老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。

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