造房子 8.4分
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我一向认为我首先是个文人,碰巧会做建筑,学了做建筑这一行,从这样的角度出发,我看问题的视野就不太一样。

无所事事是很难学的一门学问。但我逐渐学会了。无所事事时,突然间脑子里有东西闪过,站起来,一提手,把该画的东西画出来,在不需要像以前那样憋着,这样还是那样。

一个人的心性首先变化,看待人、自然,你真正的眼光发生了很敏感和很细腻的变化。

我觉得在作为一个建筑师之前,我首先是一个文人。不要先想什么是重要的事情,而是先想什么是有趣的事情,并身体力行地去做。

容膝斋图

元代画家倪瓒的《容膝斋图》 建造一个世界,首先取决于人对于这个世界的态度。在那幅画中,人居的房子占的比例不是很大,在中国传统文人的建筑学里,有比造房子更重要的事。

面对世界的态度比掌握知识的多少更重要。

童寯《江南园林志》

不继承自然是一种摧毁,以继承之名无学养地肆意兴造破坏尤甚。

今天的建筑师不堪胜任园林这一诗意的建造,因为与情趣相比,建造技术要次要的多。

园林作为文人直接参与的生活世界的建造,以某种哲学标准体现着中国人面对世界的态度。而文人在这里起的作用,不仅是参与,更在于批判。

《随园考》

袁枚旷达,临终对二子说:身后随园得保三十年,于愿已足。 古人说,造园难,养园更难。造园者、住园者是和园子一起成长演进的,如自然事物般兴衰起伏。 造园这种不拘泥于绳墨的活的文化,是要靠人,靠学养,靠实验和识悟来传的。某种意义上,人在园在,人亡园废。

风水图的深邃在于其细密的法则与规定,并且是以某种特殊的方式被系统量化了,但这种量化,并不以失去面对自然事物的直观判断为代价。 这种假设的出发点并非自闭的分析理性,而在于一种确性,即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。

北宋郭熙的《早春图》 那种盘旋状盘桓曲折的线条,它所包围的空间深邃,成一种既自足又无限延展的结构,我脱口而出的反应是:如此的“巴洛克”。 画的应该是树,但我记忆里却更接近于石头,非常类似太湖石的形态,或者说,非常类似生物器官的形态。

北宋郭熙的《早春图》

艾略特《荒原》我们什么也看不见,什么也记不得,什么也说不出

童寯《东南园墅》 如果建筑学就是对人的生存空间的一种虚构,这种虚构就是和山石枯木一起虚构的,它们共享一种互通的“自然形态”,并不必然以欧几里得的几何学为基础,建筑不必非方即圆。

不知“情趣”休论 造园。 一片好的园子,好的建筑,首先是一种观照事物的情趣,一种能在意料不到之处看到自然的“道理”的轻快视野。

英国现代画家 大卫•霍克尼

大卫•霍克尼 泳池

那目光是从加缪笔下的局外人看出的,那目光在他熟悉的整个世界和生活之外。

沧浪亭 翠玲珑空间二次曲折,实际上是三间房子在角部衔接。人在其中不断转换方位,每一次,都面对一个绝对平面的“正观”。曲折空间,使一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开,居正与灵动同时存在。看山楼是垂直向度的翠玲珑。二层,下层为石洞,更像一石屋,石灰石形成的不规则小孔透入光线,即“玲珑”。从底层上二层就是一次曲折。见山还是不见山,登临俯瞰远望,都已“曲折尽致”了。“曲折尽致”是《江南园林志》中造园三境界说的第二点。

太湖房的太湖二字暗示了它与太湖石的自然形态有关。 它实际上是一个三层小楼,平面上是5*6,曲折两次。把它放平,显然由“翠玲珑”变出,竖放,从如石洞的零散小孔和从室内变到室外又返回室内的楼梯,就暗含着“看山楼与其基座的石洞的”理型“结构。

如果建筑是以空间的方式对生活这件事进行分类叙事,”理型“的建筑意义就需要可理解的表达

1混凝土太湖房立于石砌高台之上 2白粉墙太湖房成负形的洞 3多空红砖太湖房半个嵌入墙体 4混凝土太湖房立于门前,如计成所谓”巨石迎门” 5混凝土太湖房立在狭窄的天井中,逼人的是混凝土纯粹的物质性

建筑若想和自然融合,就不必强调体积的外形。强调体积形式的做法是欧洲建筑师特别擅长的。而在“翠玲珑”内,在一个简明的容积内,建筑分解为和地理方位以及外部观照对象有关。层次由平面层层界定。一幢平面为长方形的房子,四个面可以不同。以两两相对的方式,形成由身体近处向远方延伸的秩序。作为平面定位基础的,是更大范围的山水地理地图。 外立面实际上是次要的,重要的是从内外望的视野。

山水绘画始于东晋,按钱钟书在《管锥编》里所言,那时的绘画显然参考了山水舆图。真正从地面视角直面的观山画法,近距离的观山画法,始于五代,盛于北宋。 五代董源《夏景山口待渡图》,北宋郭熙《早春图》,范宽《溪山行旅图》南宋李唐《万壑松风图》

五代董源《夏景山口待渡图》

五代董源《夏景山口待渡图》这张图所观望的横向范围如此宽广,图高只有500毫米左右,不算前后题跋,图长7米。后来宁波博物馆,我有意将建筑高度压得很低,边角微跌,这种做法强调的就是向乡野延展的地平线,伸到很远,而不是建筑形体的所谓轮廓线,更不是所谓标志性。

范宽《溪山行旅图》

李唐《万壑松风图》

《溪山行旅图》远山用画出近景的肌理,眼前画的比远方简略,南宋李唐《万壑松风图》远方大山上每根松针都可见。 这些做法,显然是自觉到平面与空间的区别,远与近的区别,在山内和山外的区别,以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现,一种既在此处又不在此处的经验。

在狮子林中,十亩地,有八亩被一座山占据,建筑都退在一座山边上。而在山水画中,人如何与一座山共同生存是被反复描绘的对象,山是中国人寻找失落的文化和隐藏文化之地。我决定造一座垂直的大山,但在这座山中,叠合着城市模式的研究。

唐代文人李格菲在《洛阳名园记》中提出六个要点,“宏大、幽邃、人力、水泉、苍古、眺望”,看似诗意的描述都和人在自然形态中的物理感觉和位置有关,也关乎“大山”的真意体会。

宁波博物馆的外观被塑造成一座山的片断,建筑的下半段只是一个简单的长方形,从远处看,这肯定是一个方盒子,或者说在纪念性的大广场上一堆杂砖,走近看,建筑在上半段开裂为类似山体的形状,这是一个关于生硬的方盒子如何瓦解为“自然形态”的叙事。从南面看,南立面是一个绝对的二维平面,但一个山谷断口中有一座尺度超宽的阶梯通向远处的第二层“山”。这是典型的北宋式“正观”。

宁波博物馆

公共空间多路径,从地面开始,向上分叉,形成一种根茎状的迷宫结构。迷宫中包含步行登高路线和由电梯、自动扶梯组成的两类路线,可适应几乎所有待定的参观流线模式。

五散房 瓦 爿 房 小型项目范例、结构、材料做法实验。

博物馆首先收藏的是时间,这种墙体做法使博物馆成为时间收藏最细的博物馆。

如果不能在大规模的现代建筑中推广传统匠作和现代建造技术相结合的做法,中国的建筑传统就将死在一个个博物馆和建筑师的空谈和诡辩之中。

实验建筑方向到底都学点什么?

多文本类型的房子昭示着多种可能性,它们彼此并不连缀,就像生活本身并不连缀一样。 博尔赫斯式的彼此平行、互相交叉但永远不会相遇的道路,各自道路上的偶然性决定了一种城市的命运。你也可以说归根结底他们是在造同一座城市,但却以相差性的过程重复演绎四次。

罗伯•格里耶 “我喜欢中国南方......它最后完全睡着了,而它那梦游者般的沉重、缓慢、颠簸着的移动却没有中断。不久,它也进入梦中,他想象水波荡漾着它的睡意......"

我和艾未未都认为只教建筑没什么意思。学生毕业后一辈子只做建筑也没什么意思。与建筑相比,我们都认为房子指的东西更小,更质朴,只要你会做小房子,会造大房子就是迟早的事。当然,你可以选择只做小的,这取决于你面对世界的态度。房子还意味着你可以做其他感兴趣的事,造房子只是你的一活动,甚至不是最主要的活动,但是,它为你打开了走进世界的一条道路。

艾未未说如果决定干一件事又不这样干,就没有干的必要。

设计一词更是需要质疑的概念,学生如果已经明白了这些问题,他就可以毕业了。 因此你们将去发现问题,需要解决的问题和那些伟大建筑师每天在做的并没有什么不同。

无论塔特林创造的中央阳浮雕,还是罗德琴科的非平面的构成,都包含着一种对空间的新看法,即空间不再是透视等幻觉艺术手段去制造的三维审美对象而是一种需要真实体验的东西。

以什么态度去做,远比用什么方法去做重要的多。多种综合的理解,需要“创造力”,更多地表达建筑师自我,与时代同步,继承传统与历史等等,这些重要的因素制造出一个危险是:众多建筑师甚至丧失了在生活中基本的感官经验。

张永和:什么时候我们能把房子做得和那些自发营造的房屋一样,但又有些许不平常。 那些不平常应该是从内心,从建筑的里面生发出来的,并且不需要依靠外在的额“自我“特征。

罗兰•巴特 :“生活是琐碎的,永远是琐碎的,但它居然把我的全部语言都吸附进去。”

宁波慈城, 我看到的不是“文化”,也不是“地方性”,我看到的是一群让我亲近的“物”。在这群“物的躯体”中,我看见了总是想更多地去表达的“自我”主体的裂缝和消退。而这种“物的躯体”吸引我的并不是形态方面的,而是“组构性”。匿名状态的。这种物的关系的最佳状态就在于不考虑形象。

建造一个无定所的世界 如果举一张中国传统的山水画为例,在那种山水世界中,房屋总是隐在一隅,甚至寥寥数笔,并不占据主体的位置。那么,在这张图上,并不只是房屋与其邻近的周边是属于建筑学的,而是那整张画所框入的范围都属于这个“营造”活动。 罗兰•巴特,他提出一种“无定所”学说(即关于住处飘忽不定的学说)来应对人生这种被固定被指定的处境。 只有一种内心自知的学说可以对付这种情况。

这种物观只描述,不分析,不急于使用什么理论。

以往人们画太行的方式都是错的 ,实际上,爬太行时,眼前所见都是山的琐碎细节,用概括的方法去画,这些体会就都不见了,成了一种俗套。

王林:儒学一向是用来修为的,但今天能以修为方式体会儒学的人太少。只剩下大学里的一些教授,把儒学当作哲学理论来讲,道理好像都懂,但他们都不会修。

《临安四景》 整张图,画家似乎是以与己无关的客观方式画出的。你看不到西方绘画中直视画外观者的目光。

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