纪录片创作六讲 8.2分
读书笔记 大致摘录
Euler in Mad

第一讲 为什么拍纪录片

1. 纪录片是记忆保存的延伸,而记忆本体并不可靠。

2. 没有纪录片,记忆会损失。而文献价值是纪录片最重要的东西。

3. 纪录片的两种分类方式(功能):一、“揭示或者保留”、“劝说或提倡”、“分析或质疑”————雷诺夫《纪录片理论》 二、 预言家、探险家、报道记者、画家、拥护者、吹鼓手、揭发者、诗人、编年史作者、奖励者、观察者、触媒者、游击战————埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》

4. 拍片要外接话筒,否则无法剪辑。(即素材拍摄需要两个人)

5. 素材到一部影片距离还很远,它是一个对作者形成刺激的东西。

6. 题材的准备:素材与题材间的逻辑关系是否成立?成立后用什么样的结构方式讲述?用什么样的形式能最准确传达你所要体现的主旨?

7. 网络时代的影像成本低了,但门槛没低,仍需动脑努力拍摄有价值影像

8. 成为公共影像的条件(公共):

要尽量让他人看得懂,尊重电影语言

要有值得观看的价值

“实际的流通”

作业1:题材选择

9.约翰·格里尔逊(电影作为一个思想的载体能力有多强)

10.罗伯特·弗拉哈迪 《摩阿那》1926 documentary 纪录片 纪:纪元,纪念

纪录片不是记录,还有对现实的创造性处理。

11.《北方的纳努克》1920~1922 拍摄者与被拍摄者的关系 作者与现实的关系

12.价值不等于猎奇

第二讲 电影——眼睛 (吉加·维尔托夫)

1. 看 ! 纯观察 VS 文以载道 在保持作者意识同时隐藏作者意识

2.尤文斯·伊文思 《雨》 “看”不是一个被动的接受过程

3.技巧无高低之分。电影(主要)的价值在电影之外

4.观察类纪录片

5.雷蒙·德巴东 《慕尼黑》《第十区法庭》 伽马图片社 极简主义

6.理查德·里克特

7.罗伯特·德鲁 (反托拉斯法与电视兴起 电影技术发展 1960)《初选》“公平原则” 纪录片的“断奶” …《椅子》《Crisis》(直接电影:选择热点事件,把摄制组分开拍摄冲突的不同方面,不干涉,不解说,在剪辑台上创造高潮)

8.直接电影也是非常严谨的系统,如:题材选择,“危机结构”(某种故事片剪辑方法)伊文思《须德海》分组拍摄 矛盾(动作与反动作) 真实感

9.梅索斯兄弟 《推销员》 人的状态(矛盾由外转至内)

10.手持摄影 “贴近原则” 动作在画面中饱满 使用广角镜头是比较自然的选择 练习力量以及其他技巧以保持摄影机平稳 跟焦就是练习熟悉

11.外接话筒 重视声音

12.要练就对意外事件的敏锐感 《9/11》

第三讲 主人公纳努克

1.对“人的探讨”。

2.判断纪录片中人物的三个维度:一、色彩。(有特殊性质的)二、重量。(关键人物)三、矢量。探究的方向性。事件打破常态。(一个静止的球信息是有限的)

3.电影长于表达具体形象,但在思想的表达上却和文学有很大不同。它不如文学来的直接,却也可以通过一些设计好的外部动作来揭示人物心理活动

4.消除被拍摄对象的顾虑是纪录片的非常重要环节。《谁杀了陈果仁》 小川绅介 理查德·利科克

5.“时间是纪录片的第一要素”——小川绅介 一旦赋予时间,戏剧性就产生了。 《人生七年》

6.已经错过最好时机的拍摄 《哈维·米尔克的时代》《关于克拉拉·海德布雷克的流言蜚语》

《印第安人》

7.访问:是提问,而非证实自己的观点。(避免让被采访者回答是或不是)另外,访问的时机、问题的设计以及纪录片拍摄的方法也是值得探讨的问题。采访的环境其实是很脆弱的,我们需要尽量避免采访者与被采访者不平等的关系状态。

8.例:出租车不是一个特别合适的采访环境:一,有外人在场说话会顾及;二,环境噪音很大;三,周围不断发生的其他事件会分散采访对象注意力;四,时间是有限的

9.让·鲁什 真实电影 《夏日纪事》(人类学与纪录片)《图鲁和比蒂》 “触媒”catalyst 《402房间》 《爱的录像带》

10.社会中的人 弗雷德里克·怀尔曼《基础训练》

11.常态+附加值 由点构面 形成价值

第四讲 观点

1.价值观问题(这都不是电影创作要讨论的问题)

2.但艺术家免不了要和现实扯上关系,而纪录片则是在所有创作门类中对社会最敏感的

3. 这就是纪录片的力量,它源自真实。但静下来仔细想想,难道事件本身不够真实吗?

4. 约翰·格里尔逊模式 (他认为电影之所以值得关注,是因为它是所有传播途径中最有力量的,纪录片不是一个镜子而是一个榔头。)(该模式有极富表现力的画面、精心的解说和富有感染力的音乐)《夜邮》1936《房屋问题》《阿兰岛人》等

5. 战争期间的纪录片 宣传 莱尼·里芬尔塔尔 《意志的胜利》电影作为一种国家机器 盟国的电影宣传 弗兰克·卡普拉 《我们为何而战》 汉弗莱·詹宁斯 荷兰

6. 全知视点

7. 《科尼2012》影像即是权力 一个馒头引起的血案 之于《无极》

8. 对素材的重新组织 (格里菲斯 时间,空间,叙事 爱森斯坦 杂耍蒙太奇)

9. 《普通的法西斯》1965 米哈伊尔·罗姆

10.对权威视点的反思 如何表达作者视点《心灵与智慧》皮特·戴维斯 克里斯·马克

11. “编纂片” 《夜与雾》

12. 作者论 20世纪50,60年代西方欢迎 首先,它是作者本人的视角,它是有局限性的,其次,它也是自由的。

13. 主题驱动的纪录片 一,需要有一个比较结实的文本逻辑;二,呈现证据

14. 迈克斯·摩尔 《华氏911》《医疗内幕》 坡上的作者:如果说一个纪录片里有人物和危机事件就会很有效的吸引人,作者把自己变成了斜坡上的球。 “新纪录电影”(《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》琳达·威廉姆斯) 《超级汉堡王》《寻找本拉登》《影片未分级》《海豚湾》《黑暗的教训》

第五讲 心像

1.“心像纪录片“ 相对立于美国以制片人为中心的制作方式

2.欧洲电影还存在一个鼓励天才的机制,即它会给个人比较大的创作空间。

3.这种个人电影 一,更注重个人的内部现实;二,注重内部现实与外部现实之间的差异;三,它带有比较强的个人风格印记

4.过去:中国电影到底应该走哪国的路?现在:要走马克思主义中国化道路…

5.从银幕上看,“作者电影”比其他电影更为复杂,原因在于它关系到了作者世界本身。 维姆·文德斯等对小津安二郎的致敬

6.电影专业的学生不能把自己当成一个纯粹的观众来看电影,不应该纯粹的从个人喜欢与否的角度来评判电影。

7.“心像纪录片”反射式观点 自省式观点 克里斯·马克 《日月无光》 亚历山大·索科洛夫 《旅程挽歌》

8. 在可见的外在世界之外,人们很多时候还拥有另外一个内在世界,它也同样精彩,充满惊涛骇浪。如果我们将所有的创作灵感都寄托在寻找外部世界的差异,那将来能拍成电影的题材会越来越少,对此给予期望的创作者们也会越来越失望,因为地域和文化的差异正在缩小。

9. 心像 冰山理论 行为,/应对方式(姿态),感受,(喜悦、兴奋…感受的感受)观点,(信念、假设、预设立场、主观现实、认知)期待,(对自己的、对他人的、来自他人的)渴望,(被爱、被认可、被接纳、目的、意义,自由)自己:我是谁(生命力、精神、灵性、核心、本质)

10. 故事片导演 大卫林奇 “灵感就像鱼,如果你只想抓小鱼的话,那么在一个浅水里就足够了;如果你想抓大鱼,你就要进入深渊。”

第六讲 迷踪

1. 纪录片关于“搬演”合法性的争论由来已久。 真实

2. 搬演或重现:纪录片拍摄者因为某种原因没有拍摄到某个内容(或不理想),于是让被拍摄者在摄影机前表演这个场景。

3. 《细细的蓝线》 埃罗尔·莫里斯 ,搬演 与 组织, 《光之幻影》(《和凤鸣》?)

4. 文物修缮 需要向关注指出

5. 纪录片与故事片 纪录片的真实性问题 电影的真实度问题 (合理化)

6. “真实”是一个契约 纪录片并非没有关于真实性的界限和尺度,只是这种标准到今天为止一直在变。 讨论纪录片的真实性有其重要意义所在,但也要反对以真实的名义去限制纪录片创作的自由。 《风的故事》伊文思

7. 明天的纪录片 (一,纪录片的戏剧性比以前强了 二,影片的信息量比以前更加大了,节奏更快了,涉及的背景和信息增多了 三,纪录片的游戏化。{过去的人追求永恒,现在的人追求创造性、游戏化、美感、人性化 ) 我相信纪录片创作的手段今后会更加自由,但仍是一种有尺度、有限制的自由。

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