悲剧的诞生 9.1分
读书笔记 第36页
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但我却愿意主张——虽然给人种种荒谬的假象——,对于我们的本质(我们就是它的现象)的神秘根基而言,我们恰恰反而要重视梦。因为我越是在自然中觉察到那些万能的艺术冲动,觉察到在艺术冲动中有一种对假象的热烈渴望,对通过假象而获救的热烈渴望,我就越是觉得自己不得不做出一个形而上学的假定,即真正存在者和太一,作为永恒受苦和充满矛盾的东西,为了自身得到永远的解脱,也需要迷醉的幻景、快乐的假象:我们完全囿于这种假象中,而且是由这种假象所构成的,就不得不把这种假象看作真正非存在者,亦即一种在时间、空间和因果性中的持续生成,换言之,就是经验的实在性。所以,如果我们暂且撇开我们自己的“实在性”,如果我们把我们的经验此在与一般世界的此在一样,把握为一种随时被生产出来的太一之表象,那么,我们此时就必定会把梦视为假象之假象,从而视之为对于假象的原始欲望的一种更高的满足。由于这同一个理由,自然天性中最内在的核心具有那种对于朴素艺术家和朴素艺术作品(它同样只不过是“假象之假象”)的不可名状的快乐。

然而,所谓“观众”只不过是一个词面已,完全不具有相同的、本身固定的伟大意义。艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量呢?如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众,那么,他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前,比在相对而言极有天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢?实际上,没有一个希腊艺术家像欧里庇德斯那样,在漫长的一生中都如此放肆而自满地对待他的观众:即使当群众对他五体投地时,他也以高傲的固执态度,公然择击自己用以战胜群众的意图。倘若这位天才对于观众群魔有一丁点敬畏之心,那么,在失败的棒打下,他或许早在自己事业生涯的中途就崩溃了。由此考量,我们就会看到,我们所谓欧里庇德斯把观众带上舞台了,是为了使观众真正具有判断能力,这种说法只不过是一个权宜之计,我们必须寻求对他的意图做一种更深入的理解。

乐观主义的辩证法用它的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱逐出去了,也就是说,它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解释为狄奥尼索斯状态的一种显示和形象化呈现,解释为音乐的明显象征,解释为一种狄奥尼索斯式陶醉的梦幻世界。

而且如此这般地,总是一再爆发出一种由衷的愤怒,就是对这个胆敢把一切非本土的东西永远称为“野蛮”的傲慢小民族的愤怒:人们要问,这些希腊人到底是谁?——尽管他们只具有短暂的历史光辉,只拥有局促得可笑的机制,只具有一种可疑的道德才能,甚至负有卑鄙恶习的丑名声,但他们竟在各民族当中要求享有人群中的天才方能拥有的尊严和殊荣。可惜人们并没有如此幸运,找到能够把这样一种人直接干掉的毒酒:因为嫉妒、诽谤和愤怒所生产出来的全部毒汁都不足以毁掉那种自足的庄严。所以在希腊人面前,人们自惭形秽,心生畏惧;除非人们重视真理超过一切,而且也敢于承认这种真理,即:希腊人作为驾驭者掌握着我们的文化,也掌握着每一种文化,但车马材料几乎总是过于寒酸,配不上驾驭者的光荣,而这些驾驭者就认为,驾着这等破车驶向深渊便是一个玩笑:他们自己以阿卡琉斯的跳跃,越过了这个深渊。

与艺术家一样,理论家也对现成事物有一种无限的满足感,并且也像艺术家那样,由于这种满足感而避免了悲观主义的实践伦理,及其只有在黑暗中才闪光的犀利目光。因为在每一次真理的揭示过程中,艺术家总是以喜悦的目光停留在那个即便到现在、在揭示之后依然隐蔽的东西上,而理论家则享受和满足于被揭下来的外壳,以一种始终顺利的、通过自己的力量就能成功的揭示过程为其至高的快乐目标。

因为倘若人们来设想一下,为那种世界趋向所消耗的这整个无法估量的力量之总和并不是为认识效力的,而是用于个人和民族的实践目的、也即利己目的,那么,在普遍的毁灭性战斗和持续不断的民族迁徙中,本能的生活乐趣很可能大大被削弱了,以至于自杀成了习惯,个体或许会感受到最后残留的责任感,他就像斐济岛上的居民,身为儿子弑父,身为友人杀友:一种实践的悲观主义,它本身可能出于同情而产生出一种有关民族谋杀的残忍伦理——顺便提一下,世界上凡是艺术没有以某种形式而出现、特别是作为宗教和科学而出现,用于治疗和抵御瘟疫的地方,往往就有这种悲观主义。

但现在,科学受其强烈妄想的鼓舞,无可抑制地向其界限奔去,而到了这个界限,它那隐藏在逻辑本质中的乐观主义便破碎了。因为科学之圆的圆周线具有无限多个点,至今还根本看不到究竟怎样才能把这个圆周完全测量一遍;所以高贵而有天赋的人,还在他尚未达到生命中途之际,便无可避免地碰到这个圆周线的界限点,在那里凝视那弄不清楚的东西。如果他在这里惊恐地看到,逻辑如何在这种界限上盘绕着自己,终于咬住了自己的尾巴——于是一种新的认识形式破茧而出,那就是悲剧的认识,只为了能够为人所忍受,它就需要艺术来保护和救助。

这是一个永恒的现象:贪婪的意志总是在寻找某种手段,通过一种笼罩万物的幻景使它的造物持守在生命中,并且迫使它们继续存活下去。有人受缚于苏格拉底的求知欲,以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想;也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱;又有人迷恋于那种形而上学的慰藉,认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧,长流不息一—姑且不说意志在任何时候都准备好了的那种更为普遍、几乎更为有力的幻景了。根本上,上面三种幻景等级只适合于品质高贵的人物,这等人物毕竟能以更深的不快和反感来感受此在的重负和艰难,并且不得不通过精选的兴奋剂来对自己隐瞒这种不快和反感。此类兴奋剂构成我们所谓的“文化”的全部成分:按照混合的比例,我们有一种主要是苏格拉底的或艺术的或悲剧的文化;抑或,如果可以用历史的例证,那就有一种亚历山大的文化,或者一种希腊的文化,或者一种婆罗门的文化。

当潜伏于理论文化核心处的灾祸渐渐开始令现代人感到恐惧,现代人不安地从自己的经验宝库里搜索逃避危险的手段,而他们自己其实都不太相信这些手段,因而开始预感自己的结果:这时候,有一些气度恢宏的伟大人物,以一种让人难以置信的审慎态度,已经善于利用科学武器本身去阐明一般认识的界限和条件,从而断然否定科学的普遍有效性要求和普遍目的性要求。藉着这种证明,人们首次认识到,那种自以为借助于因果性就能够深入探究事物的最内在本质的看法,只不过是一种幻想而已。康德和叔本华的巨大勇气和智慧获得了最艰难的胜利,那就是战胜了隐藏在逻辑之本质中的、构成我们文化之根基的乐观主义。如果说这种乐观主义依靠它毫不怀疑的aeternae veritates[永恒真理],相信一切世界之谜都是可认识的和可探究的,并且把空间、时间、因果性当作完全无条件的普遍有效性规律,那么,康德则向我们揭示,所有这些范畴的真正用途,只不过是把单纯的现象,即摩耶之作品,提升为唯一的和最高的实在性,以此来取代事物最内在的和真实的本质,而且由此使关于事物的真正认识变得不可能了,用叔本华的一个说法,那就是让做梦者睡得更死了(《作为意志和表象的世界》,第一篇,第498页)。这种认识开创了一种文化,我斗胆称之为悲剧文化:其最重要的标志就在于,用智慧取代作为最高目标的科学,不受科学种种诱惑的欺骗,用冷静的目光转向世界总体图像,力图以同情的爱心把其中的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。让我们来想象一下正在茁壮成长的一代人,他们有这样一种无所惧怕的目光,他们有着这样一种直面凶险的英雄气概;让我们来想象一下这些屠龙勇士的刚毅步伐,他们壮志凌云,毅然抗拒那种乐观主义的所有虚弱教条,力求完完全全“果敢地生活”——那么,这种文化的悲剧人物,在进行自我教育以培养严肃和畏惧精神时,岂非必定要渴求一种全新的艺术,一种具有形而上学慰藉的艺术,把悲剧当作他自己的海伦来渴求吗?

就此而言,是乐观主义的观点把他弄得柔弱不堪了。此外他还感到,一种在科学原理基础上建造起来的文化,一旦开始变成非逻辑的,也即开始逃避自己的结果,那它就必定要毁灭了。我们的艺术揭示了这种普遍困境:人们徒然地模仿所有伟大的创造性时期和创造性人物,为了安慰现代人,人们徒然地把全部“世界文学”集中到现代人身边,把他们置于所有时代的艺术风格和艺术家中间,好让他们像亚当命名动物一样来给所有艺术风格和艺术家起名字:然则他们仍然是永远的饿鬼,是毫无乐趣、毫无力量的“批评家”,是亚历山大式的人物,根本上就是一些图书馆员和校勘者,可怜让书上的灰尘和印刷错误弄得双目失明。

这种新风格被视为最有效果的音乐、古希腊音乐的复苏:的确,按照一般的完全大众化的观点,荷马世界乃是原始世界,有了这种观点,人们就可以沉浸于那个梦想,以为现在又进入天堂般的人类开端中了,在其中,音乐必然具有那种无可超越的纯粹性、权能和无辜——那是诗人们在他们的牧歌中十分动人地叙述过的。在这里,我们看到了歌剧这种真正现代的艺术种类最内在的生成过程:一种强大的需要在此要求一种艺术,但那是一种非审美的需要:对田园生活的渴望,对艺术的和善良的人类的一种远古生存方式的信仰。宣叙调被视为那种原始人类的重新发现的语言;歌剧被视为那种田园式的或者英雄式的美好生灵重新找到的国度——这种美好生灵同时在其所有行为中都遵循一种自然的艺术冲动,碰到他必须言说的一切东西至少都要唱些什么,以便在情感稍有波动时就立即能引吭高歌。当时的人文学者用这种新创的天堂般的艺术家形象,来反对教会关于本身腐化堕落的人的老观念,这种情况对于今天的我们来说是无关紧要的;但这样一来,歌剧就得被理解为关于好人的对立信条,而有了这个信条,同时也就找到了一个对付悲观主义的安慰手段——恰恰是那个时代严肃的思索者,鉴于所有状况的可怕的不确定性,最强烈地被引向了悲观主义。我们今天只需认识到,这种新的艺术形式的真正魔力及其起源,就在于满足一种完全非审美的需要,在于对人类本身的乐观赞美,在于把原始人理解为天性善良和富有艺术气质的人类。

可是,这样一种艺术形式的起源根本不在审美领域里,而倒是从一个半拉子的道德范围潜入到艺术领域里的,只能偶尔向我们隐瞒它的这样一种杂交来源,那么,对于艺术本身来说,我们能指望这种艺术形式发挥什么作用呢?若不是从真正的艺术中汲取汁液,这种寄生的歌剧还能从哪里获得养料呢?难道我们不是可以推测,受到其田园牧歌的诱惑,在其亚历山大式的谄媚术影响下,艺术那种堪称真正严肃的至高使命——使肉眼摆脱对黑夜之恐怖的注视,通过假象的疗救之药把主体从意志冲动的痉挛中挽救出来——就会蜕化为一种空洞而换散的娱乐倾向?

我们今天渴求知识的苏格拉底主义,在最佳情形下,又能拿这个从永不枯竭的深渊中升起的魔鬼怎么办呢?无论是从歌剧旋律的脉冲运动和华丽装饰出发,还是借助于赋格曲和对位辩证法的计算表,我们都找不到一个公式,以它的三倍强光降服那个魔鬼,并且强迫这个魔鬼开口说话。如今,我们的美学家们拿着他们特有的“美”的罗网,去追捕那个带着不可捉摸的生命在他们面前嬉耍的音乐天才,其动作既不能根据永恒的美来评判,也不能根据崇高来评判一—这是何等好戏呢!我们只需亲自到近处看一看,当这些音乐赞助人不知疲倦地高喊“美哉!美哉!”时,他们看起来是否真的像在美之怀抱中受过教养和疼爱的自然之宠儿,抑或他们倒是要为自己的粗野寻找一个骗人的掩盖形式,为自己的缺乏感情的平淡无味寻找一个美学的借口:在此我想到奥托·雅恩,此公可为一例。

现在让我们来回想一下,对于来自相同源泉的德国哲学精神来说,康德和叔本华已经使之有可能通过证明科学苏格拉底主义的界限,消灭了后者那种自满自足的此在快感,又通过这种证明,开创了一种关于伦理问题和艺术的无比深刻而严肃的考察,对于这种考察,我们可以径直把它称为用概念来表达的狄奥尼索斯智慧—德国音乐与德国哲学之间的这样一种统一性之mysterium[奥秘],若不是把我们引向一种新的此在形式,还能把我们指向何方呢?而关于这种新的此在形式的内涵,我们眼下就只能根据希腊的类比来予以猜度和了解了。因为希腊的楷模为我们,为站在两种不同的此在形式的分界线上的我们,保存着这样一种无法测度的价值,那就是,在这个楷模身上,所有那些过渡和斗争也都清楚地形成一种经典的、富有教育意义的形式了。只不过,我们现在仿佛是要以颠倒的次序,以类比方式来经历希腊本质的各个伟大的主要时代,例如现在就要从亚历山大时代退回到悲剧时代。这当儿,我们心中就会产生一种感觉,仿佛一个悲剧时代的诞生,对于德国精神来说只能意味着向自身的回归,只能意味着幸福地重获自身——既然长期以来,从外部侵入的巨大势力迫使在无助的形式野蛮状态中得过且过的人们走向了一种受其形式支配的奴役状态。现在,在返回到自己的本质源泉之后,德国精神终于可以无需罗马文明的襟带,敢于在所有民族面前勇敢而自由地阔步前进了:如果说德国精神懂得不懈地只向一个民族学习,那就是向希腊人学习,而能够向希腊人学习,这毕竟已经是一种崇高的荣耀,一种出众的珍品了。

谁会想到,恰恰在这个民族身上,历经几代受狄奥尼索斯魔力最强烈痉挛的深度刺激,竟还能同样有力地迸发出最朴素的政治感情、最自然的家乡情怀、原始的男子汉战斗气概?不过,每当狄奥尼索斯热情明显地向四周蔓延时,我们总是能够觉察到,对个体之桎楷的狄奥尼索斯式的摆脱首先表现为一种政治本能的减退,减退到了冷漠、甚至敌视政治本能的地步,而另一方面,建国之神阿波罗无疑也是principii individuatio-nis[个体化原理]的守护神,若没有对个体人格的肯定,也就不可能有国家和故乡意识。对于一个民族来说,只有一条道路让它摆脱掉纵欲主义,那就是通向印度佛教的道路;为了忍受自己对于虚无的渴望,印度佛教需要那种超越空间、时间和个体的稀罕的出神状态;而这种状态又要求一种哲学,后者能教人通过观念去克服那种中间状态的难以描写的不快和反感。

因为,诸神的宠儿往往早死,万物当中莫不如此,但同样确凿无疑地,他们此后却与诸神分享永生。人们不可要求最高贵者具有皮革的持久韧性;那种粗壮结实的持久性,诸如罗马的民族本能所特有的持久性,很可能不是完满性的必要属性。然而,如果我们问,是何种灵丹妙药使希腊人在他们的鼎盛时期,在他们的狄奥尼索斯冲动和政治冲动异常强烈之时,竟有可能既没有因为一种出神的苦思冥想而耗尽自身,又没有因为一种对世界霸权和世界荣誉的强烈追逐而弄得精疲力竭,相反,他们倒是达到了一种美妙的混合,有如酿成一种既让人兴奋又令人深思的高贵美酒,那么,我们必定会想到悲剧的巨大力量,那种能够对整个民族生活起激发、净化和释放作用的悲剧的伟力;只有当悲剧作为一切预防疗效的典范、作为在民族最强大的特性与本身最危险的特性之间起支配作用的调解者出现在我们面前,就像当时出现在希腊面前那样,这时候,我们才能猜度悲剧的最高价值。悲剧汲取了音乐最高的纵情狂放的力量,从而把音乐径直带到完善之境,在希腊人那里是这样,在我们这里亦然;进而,悲剧却又把悲剧神话和悲剧英雄与音乐并列起来,悲剧英雄就像一个强大的泰坦神,担当起整个狄奥尼索斯世界,卸掉了我们的负担。而另一方面,悲剧又懂得通过同一种悲剧神话,以悲剧英雄为化身,把我们从追求这种此在生活的贪婪欲望中解救出来,并且以告诚之手提醒我们还有另一种存在,还有一种更高的快乐——对于后者,奋斗的英雄通过自己的没落、而不是通过自己的胜利,充满预感地作了准备。悲剧在其音乐的普遍效力与容易接受狄奥尼索斯的观众之间,设立了一个崇高的比喻,即神话,并且在观众那里唤起一种假象,仿佛音乐只不过是使形象的神话世界复活的最高表现手段而已。信赖于这样一种高贵的幻觉,现在悲剧就可以手舞足蹈地跳起酒神颂歌的舞蹈了,并且毫无顾忌地热衷于一种纵情的自由感觉;如若没有这种幻觉,作为音乐本身的悲剧是不敢沉迷于这种自由感觉的。

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