第1页 重复的两种形式

米勒首先强调了文学事件发展的意义——即可以被阅读的内容，使得读者产生共鸣的意义——被悬置了，而是把重点放在了重复本身的形式意义。
识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。
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任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。
在各种情形下，都有这样一些重复，它们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素多样化的关系。
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我读解的焦点在于“意义”是“怎样”的而不是在于它是“什么”；我们的问题不是“意义是什么”，而是“意义怎样从读者与页面上这些词语的交接中衍生而出”。
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文学作品的形式有着潜在的多样性，这一假设具有启发性的意义，它可使读者做好心理准备来正视一部特定小说中的种种奇怪古怪之处，正视其中不“得体”的因素。
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（德勒兹）一方面要求我们在预先设定的相似或同一的基础上思考差异，另一方面正相反，它恳请我们将相似、甚至同一看作是一个本质差异的产物。
柏拉图式的重复，一个相似的先决条件成了文学中模仿概念的基础。
尼采的重复样式，它假定世界建立在差异的基础上，相似以这一“本质差异”的对立面出现，这个世界不是摹本，而是德勒兹所说的“幻影”或“幻象”。它们是些虚假的重影，导源于所有处于同一水平的诸因素间的具有差异的相互联系。
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（普鲁斯特）这种“记忆”为体验过它的人创造了一个错综复杂而又庞大的谎言的网络、一个对不曾存在过的世界的回忆，这个世界建立于遗忘这一否定性行为的基础上。
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（本雅明：）对记忆型作家来说，重要的并不是他感受到了什么，而是他记忆的编织，是珀涅罗珀式的回忆的结晶。（不透明的相似）
不同的重复形式存在于记忆结晶物的各种形式中。在各种情形中，记忆绚烂的图案都是在对重复出现的现象感受的基础上完成的，但重复现象的两种形式却截然不同。
弗洛伊德的解释，文学的构造是否反映了心理学的图式？
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（本雅明）将这些相似点和梦联系起来，从中人们体验到一样事物重复另一样事物，前者与后者迥然不同，但又令人惊异地想像。
差异性的形式制造，相较于形式主义对于绝对异化的操作，重复的手法显得较为理性和隐没不晦。
（本雅明：）在梦中浮现的一切并不完全相同，它们有着相似的外形，这是一种不透明的彼此间的相似。
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两种不相同的事物在重复的第二种形式中相互重复，衍生了这意象（image）的内涵，它即不存在于第一种形式中，也不存在于第二种形式以及先于两者存在的某种根基中，它存在于它们之间，存在于不透明的相似涉足的空寂的所在。
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从一到二，从形象到事实的根基，这一关系处于持续不断的互逆之中，事物的各种状态既是其他状态事实的根基，又是它的形象。
正如在普鲁斯特那儿，“意象”并不存在于任何单个的事物中，而是由两件事物间的“遗忘”织就的关系衍生出来的；在这一过程中，自我不是根源，而成了某种功能，而且并不是实在的功能，在这一系统中，它是消极的因素。
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只有通过源于表现了重复的第二种形式特性的两个相异事物间的冲突的那种意象，才能回到他被驱逐出来的家园。如果说普鲁斯特的记忆是遗忘的一种形式，那么他的怀乡病也只是日常的对家园渴望的对应物，而不是它的真实写照。
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从相异中找出相似来。（哈代）他小说的叙述者和作品中的人物一样，同样具有这一倾向，这样的探寻存在于新旧两个系列中，往往新中见旧。这一习惯是“无意识的”，它出自人的本能，呈现出非理性的倾向。它似乎是知觉活动的一个主要方面；它并不向外投射，而在观照自身。
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再者，相似的外观与其说存在于人们视野中那些可见的、原生的事物中，还不如说存在于“反射过来或间接的光亮中”——即存在于偏离或远远离开其本源、被移到另一个处所的某种事物中，因而它和隐喻相近。这一位移创造出“相似的事物”——一种比喻意义上的相似，而不是同一。
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但我的例证表明重复的各种形式必然使人想起它幽灵般的伙伴——另一种形式。尽管一种形式瓦解另一种形式，但你不能取此舍彼，从这一角度看，一个文本和另一个文本间的差异在于两种重复现象的缠结交叉有着种种不同的形式。
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这些文本多样化的特性在于这一事实：尽管重复的两种形式显得互不相容，但它们又同时并存。文学和哲学文本中这样一种多样性的假设成了所谓的“解构”这一批评样式的操作原则。
芭芭拉·琼生写道：“解构并不是一种简陋的‘或者/或者’，也不是‘既/又’，甚至也不是‘既不/也不’，但与此同时，它也不完全抛弃这些逻辑规则。”
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文学作品一个最为显著的特征在于它们作为语词的外壳所具备的明显的陌生化的效果。按平庸的日常生活标准衡量，诗人、小说家、戏剧作家笔下的事物显得极其古怪，任何阐释文学的方式都有必要对那种古怪之处加以解释。
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新批评关于每一细节都有意义这一假设有很大的价值，但每个细节在和谐一致地有助于小说或诗歌这一“有机的整体”确立时才有价值，这随之而来的另一个假设将诱使人们忽视作品中不协调的成分，认为它毫无价值或者将它视为一种缺陷。
批评预先将整体的意识假定为那些冒险活动的开端，假定为他们持久的根基和归宿，一个作家作品中异常的因素便可能被忽视。一部作品或许由许多种不同成分构成这一假设在我看来，它的巨大价值在于使批评家有充分的思想准备来观察注意作品中明显“重要”、但又不能简单地被我上面提到的整体理论中任何一个所包容的那些因素。从“意识”到“语言”这一反向的变换原则上允许人们更为细致地观察纸页上实际存在的一切以及意义得以产生的读者和于此间的特定机制。
所有读者共有的东西是纸页上的那些语词，就有关文学作品意义展开的彬彬有礼的对话甚至争论而言，最大的帮助莫过于紧扣这些语词，将它作为有待解释说明的事物。
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如果我强调定义中的“表现”，我将集中探讨某一特定事例中作为意义媒介物的讲述故事的惯例。由这一注意焦点很可能发展出一套成熟的小说“现象学”的批评方法。这将和小说家设定的、叙述者或角色具有的有关他自身和其他人的意识种类发生联系，或者和小说表现的意识的时间结构、和作为一系列事件描绘的故事在读者心头激起的复杂的情感反应发生联系。
最后如果我牢记着这一点：小说是人类现实生活的“语词形式”的表现，我便可能全力探讨风格的地方特色，探讨“小说修辞学”，我不是将“修辞学”视为说服劝导的方式，而是依据它的其他意义，在那个词最为广泛的意义上将“修辞学”看作运用比喻转义的规则：语言偏离了直接的相关意义。