上海书评选萃:画可以怨 7.6分
读书笔记 阿城、孙良谈绘画与材料
柚子桑

几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像,宋代陈用志的画,那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样,乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说,西方现代的技巧传统中国画里全有了。北故宫藏有一幅锦鸡图,黑底描金,可以归到现在说的漆画里面去。佛像的画法跟后来的确是不太相同的,后来引发了日本的禅画和书法,它们是中国画的分支,但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画,风格变化很多,包括泼墨、泼彩都有,但国内的正统教学里这类画看到的就不多。

其实蔡侯纸指的不是“抄”这个动作的结果——纸浆在料池里一遍一遍抄,然后弄到墙上去烘干,揭下来就是纸。纸是什么意思呢?当把这个东西捞出来之后,我们要再一遍一遍刷,刷什么呢?刷填料,使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。

以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉,有一点光那个佛的脸就亮,很感动人。

此中国绘画传统更具体地说是壁画传统,蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求,否则画匠们在纸上用老方法就画不成了

这个工艺不断改进,到五代就有了“澄心堂纸”,这个“澄”透露了一个步骤,就是在料池里已经把涂料混到纤维里了,抄出后还要再涂;

蔡侯纸在汉代时是抄麻,现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸,但是用来代替布的,不是为书画的。我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的,最早的无纺布,相当坚韧。我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了,

生宣是半成品,说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢,它要能与绢、丝绸的质感相匹,才会非常喜欢啊,虏了唐朝士兵,蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画,只有在这种纸上才能画出多层次,描到那么精细,搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣,熟宣是加矶加胶,画上去的墨太亮,就好像鼻涕甩在水泥地上,闪闪发光

我们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸,铜版纸完全是一种涂布纸,纸的纤维质量非常差,就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样,涂布之后要拿石头去磨,磨得很光滑很光滑,写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人,哪里会有一笔是洇开的,那是蔡侯纸啊。澄心堂纸是李后主的功劳,它不用麻,而是改用挑选的树皮纤维,一个划时代的改良。南唐让宋给灭了,澄心堂纸,其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷,才造就了宋画。

这个不能看画册,得看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画,那纸像玉啊!纸寿千年,植物纤维怎么维持得了千年?说的是纸中的矿物质填料啊。熟宣是加矶加胶,画上去的墨太亮,就好像鼻涕甩在水泥地上,闪闪发光。

到五代就有了“澄心堂纸”,这个“澄”透露了一个步骤,就是在料池里已经把涂料混到纤维里了,抄出后还要再涂;我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了。

澄心堂纸帖 蔡襄

波斯细密画

文人画已经被明清整理出了一个绘画传统,尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高,话语权很重,一直影响到我们今天。

陈衡恪,陈寅恪的哥哥,点拨齐白石说学诗,画有题诗,价格才会上去。

这个传统,核心人物是官和僚,我们常常忘了他们是官和僚,就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中,哪能不受气?反制度很难,总要有个出气口,可以排遣。魏晋名士是恶搞,隋唐开科取士,士的力气还是很大。宋以后士的力气小了,才转到诗和画。诗的地位很高,诗言志,士所为。重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境,这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门,要知道,皇帝老子也得学诗啊!毛泽东写首诗,也得请人看看韵脚合不合,作为一种休闲和调节,苏东坡就是这样。本来不是主流,后来变成主流了,寄托了什么文人的胸中块垒啊,道德的追求啦,还有自然啊天人合一啊等等,越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺(也就是我们现在说的工艺美术)的,他不同意"绘事后素”,那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事,老夫子讲了这四个字,文人争了很多年。文人不事工艺,争不清楚。这是讲春秋时期的绘画程序,线画完了之后,再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。

比如李思训的大青绿,感觉完全就像壁画,颜色非常浓艳。大青绿、金碧山水,金碧山水现在在日本的屏风上还能看到。元代纸的质量下降了,青花瓷是元代GDP的重要构成,出口。

宋徽宗对画家的要求太高了,王希孟一个十八岁的小孩,皇帝能教导他画到那么好。

在这之前艺术家不留名,没有签字。赵佶是画押,后来有人解释"天下一人"就是个“行”字,表示他认可了,就画一个押。这些人居然斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢?你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器,再一路下来,到文人画之前,这些画力量都很大,为什么?就是画家不承担全部,我只承担局部,其他部分有其他人做。所以他们画画不苦,不用一个人承担哲学的、思想的、美学的,大家分工合作

北宋灭亡大家要逃走的时候,就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品,甚至很多人说范宽的《溪山行旅图》都不完整,原作可能要更大,不是现在看到的这个格局。还有一点,宋徽宗题的展子虔《游春图》,包括周昉的作品很有可能都是宋仿的,宋人在仿制的时候纸张变了,已经不是在唐人用的材质上画了。我猜宋人如何临摹唐人或更早的画,比如《女史箴图》。这些话是绢本,薄,透明,可以蒙在以前的画上。

绢本来是很白的,但时间长了以后就会变成褐色。柞蚕丝是偏黄的,桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙填平,或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎,再大的皇帝也只能点灯啊。

南宋钱选的折枝桃花,绢本,上面的涂料还有保留,用笔温润爽利,扫描打印后送懂的朋友。

李思训 青绿山水

溪山行旅图 范宽

游春图 展子虔

折枝桃花 钱选

屏幕里显示出的红色、绿色,哪怕是黑色,跟我们在自然光下看到的颜色已经不同了。看电视、看手机习惯了以后,会觉得自然里的颜色不好看。小姑娘老在电脑上挑衣服,真的拿件衣服放她面前她肯定觉得不对头,好像没那么好。人们对颜色的习惯性改变了,我们画家用色的时候也应该有所改变。如果我今天还是用油画颜色画画,就感觉很陈旧

中国宋代、元代也画人脸,但都画的不好,就像乔托时代似的。突然到晚明就画好了,也是透镜,透镜传进来了,那些画遗容的工匠会用到。这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好,而且当中没有过程。之前画人脸都有模式......

文人画有很大的随意性,不像宫廷画那么精妙。文人画不允许有匠气,尤其明末以后宫廷画马上就三四流了。《兰亭》评价那么高,就是强调随性、感情投人、一瞬间的偶然。宣纸尤其是生宣又吻合了这种需求。我学画那会儿对工笔画评价就很低,不如泼墨画。但是文人画路子特别窄,我觉得大写意到了二十世纪就结束了,最后一位就是齐白石。他跨过了文人画一步,已经把大写意画完了。之后的文人画作为一个画种就没有太大意义了。不过现在老了回头去看,又觉得文人画是一种人的艺术。宫廷画二十几岁画得好,老了可能就不行了。但是文人画可能越老画得越好,它在跟着你成长。特别是书法,有些我一辈子都不喜欢的书法家,临死前写两个字写得那么好。

阿老刚才提的那个谢洛夫的《姑娘和桃子》,那种对微妙光线的敏感性也就是二十来岁年纪的人才有。

少女与桃子 谢洛夫

莫奈,画睡莲的时候已经老得一塌糊涂了,突然间对颜色又有了新的体验。

睡莲 莫奈

着相机到外国去拍,一样的相机,装一样的胶卷,拍出来的颜色完全不一样。中国的山水完全不适合用油画画,哪怕水彩都不合适。你随便去看中国的哪一座山,最后会发现最适合表达的还是水墨。但如果用水墨去表现西方的山水,那怎么看都不对劲,它跟中国水墨完全没关系。真的是一个地方生成一种艺术。中有就是中国的颜色多为矿物质颜色,石绿石青是用松耳石和绿松石磨出来的,朱礤朱砂是朱砂矿里的,花青和藤黄算是有点植物的颜色,一共没几种颜色。矿物颜色不适合调和,石绿石青去调别的颜色都不合适,因为颗粒研磨得粗。只能用花青藤黄调,偶尔加点胭脂。我们用的大红、西洋红,都是民国时候才有的。我们本身对颜色的挖掘比较少,今天人们爱说的青花瓷什么的,都是阿拉伯传来的。

色由墨生,色不具独立意义。你这个红为什么用这样的红,是因为你这个墨是这样的,由这个墨决定生出什么样的红来。为什么齐白石敢用西洋红,因为他敢用焦墨。在以前讲究银灰色的传统里面,加西洋红就太重了,但西洋红的强烈程度跟焦墨是匹配的,可以达到色由墨生的关系。

中国传统画家哪怕一张画中,也有各种墨色的微小变化。他是文人画,在树上点叶子,每一组的变化都要有,不能一种黑点到头,这里面就很微妙。还有中国人对色彩没有感觉,但对线条特别敏感,男人形容女人漂亮都说线条很好。线条变化多的时候,一个颜色就行了。中国形容颜色的语词相当贫乏,红只有什么浅红、深红、土红、大红、粉红,法语里面就有各种描述颜色的词,所以法国人画起画来可以按照他说的词去画,说法语的人天生对颜色的微妙性就有感悟。蒙古语里描绘颜色的词就比汉语多,而且是复合性的。我早年插队的时候,跟蒙古人说白马黑马,他不明白你说的是哪匹马,在他们的眼里,颜色是复合的,没有单纯的白或黑。

欧洲的云偏低,阳光在发生折射后颜色就很丰富,中国没有这种现象。有一次我在法国南部开车时,一束阳光从云里钻出来,照在树上就是金色的。树上长了一种黄色的苔,阳光照在苔上闪的就是金色,而且整棵树都是金色,跟古典画上一模一样。

庄子不断写丑陋的东西,怎么有价值,怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石,外国人觉得这什么呀丑死了,中国人就觉得里面有很多讲头。中国审丑发育得太早了,就有了只用墨的绘画,这在一个没有素描训练的西方人眼中,是丑的。当然这个话题就跟材料没什么关系了。

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