美的沉思 8.3分
读书笔记 我觉得写得非常美而且长见识的部分
HelloTammi

而这《美的沉思》的工作,便是我自己许诺给这个民族的一愿吧,我愿一百年历史的噩梦过去,在醒来的时候,这古老的民族,仍然记忆着那千万年来他们信守过的土地和山川,记忆着那千万年来,即使残破漫漶到不可辨认,依然闪耀着不朽光芒的玉石,陶器,青铜......

第一章 初民之美-岩石与泥土

人类的手,从动物的蹄,爪演变而来,这一部“手”的演进史,几乎也就是一部人类文明的演进史。

在人类今天的五种感官中,嗅觉和味觉几乎没有发展成“艺术”。触觉隐藏在艺术创造之中,但是本身也并没有单独发展成可以独立存在的“艺术”。

目前,视觉和听觉是艺术发展上最主要的两大感官。

新石器时代最大的特征是农业的产生和陶器的制作,这两样文明都说明着人类对“泥土”这种物质特性的发现。

我们知道,最初的猿人,还是像今天看到的狗和牛马一样,口渴的时候,伏下身去,就近河面来饮水。不知道要经过多少年代手的进步,这个在制作器物中逐渐被开发出来的手,才具备了新的能力。当他在砍砸石器,磨制石器中,逐渐使得手更灵活,更敏捷了。终于,他可以不伏下身就河,而是用手捧起水来喝,这时,这合拢的双手形成的一个半圆凹曲的形状,便在他的脑中形成一个造型的概念。这也许是人类文明中的第一个碗吧。

他要努力把这双手形成的形状,和什么相同的东西联系在一起。也许,是那雨天时被他踩过一脚的泥坑,当天气晴了以后,水分逐渐蒸发,形成了一个固定的脚印形状的凹洞,等到再下雨时,那凹洞便聚满了水。

我们感兴趣的,是在于这个在河边凝视着自己双手的人,如何把双手合拢可以捧水的这个“观念”和某种“物质”联系在一起。

这个把双手合拢盛水的“观念”与泥土这种“物质”联系在一起的人,已经完成了一个“碗”,他剩下的工作只是努力使自己手工的试验实现这个“碗”的出现。

第二章 安土敦仁-史前陶器的种种

陶器的基本物质是泥土,是泥土与水和火的特性化合发展出来的结果,是“泥土渗水变柔软可以塑造”的特性和“遇火烘焙以后变坚硬”的特性被联系在一起的结果。

许多人相信陶器制作是和农业生活有密切关系的。

使用陶器的盛行其必要前提是定居,因为陶器很笨重,并且极易破碎,不适于在游荡生活中广泛使用。

第三章 青铜时代

铜器的出现,与石器和陶器都有关系。

在石器时代,人类找到一块矿石,把它当成普通的石块来打砸,企图造成所要的器具;但是这块矿石并没有像一般的石块那样在击打下碎裂或破损,确实逐渐凹陷下去。这种特殊的性质被人发现,利用了,就形成了最初完全经由打击而完成的原始红铜器。这种铜器,不经由提炼,纯粹把制作石器的方式应用在铜器制作上,是铜的利用的第一步。

到了陶器时代,在烧陶的过程中, 提高了对于火温的控制,附着于陶器上的铜熔解了。经过冷却,模印了陶器的形状或上面刻画的纹饰,于是,铜的另一种性质被发现了。这种性质的被发现才使铜真正发挥了它的积极的效用,展开了灿烂的铜器时代。而早起的铜器,也因为附着于陶,用陶范来铸模,模仿陶器的造型和纹饰,还和陶器发生了亲密的关系。

郭沫若在《青铜时代》中把铜器分为四期:

一,滥觞期(二里头,郑州期)一般来说仍不脱离素朴的原则

二,勃古期(安阳期)安阳期的青铜器以造型的华丽丰缛(ru第四声)闻名于世,许多器型逐步脱离前期使用功能的素朴风格,开始在造型上附丽了更多的宗教神秘色彩和宗族图腾崇拜的观念,成就了典型的商代铜器的艺术之美。

三,开放期 四,新式期(西周中期以后到战国时代的铜器风格)在艺术风格上,周代所标榜的理性人文精神和商代充满神秘符号的特质十分不同。周代在它自己的文化基础上自然应当有其特殊的美学,而不能一概以缛丽为美。

春秋以后,中央王权的崩溃,宗法制度的解体,导致了工艺技术的大解放。各种新观念,新技术毫无拘束地自由发展,失去了西周统一性的端庄风格,却形成多元性的地方色彩;也由于社会权力的分散,铜器逐渐丧失了它作为“国之重器”的价值。

饕餮是正面的兽面纹,把兽面平展,左右对称,如果有身躯,也是左右各一个,很可能是在平面上表现立体的效果,把动物的身体以鼻为中心向两边展开,只是我们习惯了透视观念,把他们当做两个身体罢了。

如果说商代的铜器风格和周代不同,是两个文化阶段的不同,并不等同于历史的朝代。商的典型期在盘庚迁殷以后,一直延续到西周初期;周的典型期在西周中期建立,到西周末已经式微。

商近于“浪漫”,而周近于“古典”。

商风格中充满了神秘的幻想,大胆而热烈,那些厚重华丽的饕餮,仿佛透过久远的年代,仍然能够传达给我们那巫的文化中迷狂暴烈的血质性格,是仍然未脱原始的野性的时代。它以狂暴的生命原始冲力创造着诡异而华丽的器物,纠结着繁复炫目的纹饰,纠结着神秘,恐惧,庄敬,奇想的热烈情绪,是对大自然的力量怀抱着崇拜和畏惧之情的初民,在如狂的祭礼中对一切未知因敬畏与好奇而发出的符咒似的颂歌。

西周中期以后,典型的如陕西扶风出土的铜器,那种简朴端庄的造型,充实而壮大的环带纹,在简朴中传达的事理性人文精神的均衡,安定。西周的人文主义,用那样均衡冷静的气质,平复了商的巫术之美中过分繁丽激情的部分。

第四章 民之初生-人像背后的美学观念

一个符号,事实上是一个民族政治的,经济的,社会的,文化的共同缩影。

埃及归属于几何的造型倾向几乎遍布在他们的艺术之中。他们的人像雕塑也树立了独一无二的冷峻,稳定,准确的姿态,具有无限权威地高踞在台基上,

希腊的人像雕塑,可以明显见到埃及系列的影响,那种僵直硬板的身体,紧贴在股侧的双手,直立平分重心的双脚,常常是一前一后,形成一个矗立的三角形。

在公元前800年左右,我们看到希腊本土的造型在内部运动, 仿佛爱琴海暖洋洋的微风,城邦小市民的自由闲适,地中海荡漾的波浪,逐步松动了僵直紧张的双腿,溶化了埃及纪律紧张的肌肉和姿态,好像希腊人终于发现稍息比立正要美好,把重心落在一只脚上,另一只脚弯曲了,胯部倾侧,双手自由了,一个典型希腊的s造型出现了。这个s,是在埃及的直线上略做的修正。

我们在公元前的印度人像雕塑中看到的是丰肥而冶艳的神祇(qi第二声),极尽夸张地扭曲他们的肢体。如果说,埃及是在不动的基础上,树立了重心永不移动的造型典范,希腊是在平均的力的布置上求重心的相互谐和,那么,印度的人像雕刻,一开始即以惊心动魄的姿态夸张了这重心的不稳定性。比较起埃及的直线三角,希腊的微微曲线,印度更喜爱夸张的曲折和线的盘旋。

印度舞蹈和他们的人像雕塑一样,他们的肢体,以腰部为中心,常常错离了上身和下身的关系,产生不平衡和强烈律动的视觉经验。

没有比埃及干燥的大地上更准确的金字塔的造型了,同样,也没有一个民族比得上印度在潮湿多雨,热气氤氲的藤蔓丛林中视觉经验的朦胧,他们接触的是自然界的繁茂,缠曲,丰硕,是热带丛林旺盛的原始生命。

印度造型上的曲线,装饰的繁丽,五色缤纷,使人目眩的旋转效果,和他们舞蹈上的婀娜多姿,不停的扭动,和他们音乐上近于呢喃的梵唱的催眠效果,都是同一个系统,是审美上的选择。

中国最早的人像艺术是俑,俑是活人陪葬的代替品,活人陪葬在早期大部分是俘虏和地位低卑的奴隶,所以,中国早期的人像艺术,和其他几个民族不同,并不具备崇拜或纪念性的意义。

不同于埃及至尊的王,不同于希腊完美的神和城邦贵族,也不同于印度神秘的巫神,中国最早出现的人,的确是人群,是延续了远古的部族共存的观念的人群。这里面并不强调个人的英雄式的威严和奇迹似的能力,而更看重的是现实生活中最平凡的共同活动的每一个人,采桑,狩猎,征战,都是部族的共同生存经验。是现世而朴素的,成为中国以后文化符号最重要的基础。

第五章 龙蛇相斗的战国之美

许多人从“艺术审美”的角度认为西周中期以后是青铜艺术的衰颓期,大多是以纹饰的减少为判定的标准。抱持这种观点的人,立刻会发现,西周末期,宗法制度一崩溃,封建诸侯各自据地为王,青铜器又恢复了它的活泼性,各种颇具地方特色的造型纷纷崛起。工艺上的百家争鸣毫不逊色于学术思想的活跃,造型观念的突破,新物质的应用,新技术的创造,手工的精巧,呈现了空前的繁荣景象。

有趣的是,春秋战国当时的许多思想家,面对这种工艺上的大突破,看到各种新奇的造型纷纷出现,很少觉得兴奋,却似乎怀着无限的忧虑。

近于实用功能主义的艺术观以儒家为中心,奠立了中国以后美学的基础。有趣的是,这种思想的产生恰恰是在工艺技术最多样发展,地方审美经验最多姿多彩的春秋战国时代。

春秋到战国,中国逐渐形成了一个由不同地理条件,不同历史渊源,不同政治形态等复杂因素所构成的战国七雄。这在长期兼并战争中所形成的最后划分,基本上构成了以后中国范围内几个各具特色的地方力量。

战国时期,秦与楚的工艺风格十分对立。

楚器中多木器,许多的容器和人俑都是木制,特别是木制的漆器,更是楚文化的典范。楚国是在林中建国。战国时代地方色彩的工艺与地方自然环境的关系,楚的多木,也恰恰使他们发展了木制文化。

楚国工艺造型,一般来说,倾向于抽象的变化,线条刻意夸张,造成飞动轻盈的效果。漆器的彩绘以黑红二色为主,造成强烈对比,常常是在黑底上施以鲜红的云纹勾连,流动和速度的感觉特别强烈。有人认为这种地方色彩的楚式云纹逐渐影响了中原各地,成为统一的格式。

地处西北的秦是以绝对严格的写实主义做他们工艺风格的基础的。秦地出土的犀尊,那种对动物体态忠实的描摹,包括细部肌肉筋骨折皱的刻画,大概是上古中国写实雕塑的典型了。

战国时代的工艺地方色彩,不只是自然环境的地方色彩,更蕴含了复杂的政治,经济,人文上的主观意图。举例,秦的写实风格是法家政治下一定的产物,楚的浪漫,激情,与楚辞中的章句如出一辙。

第六章 【水平】与【波磔zhe第二声】— 汉代隶书与建筑上一条线的完成

关于文化符号:一个造型,对一群共同生活的人(部族,民族)有了超乎实用以外的意识上的引导作用,除了实用性质以外(有时连实用性也消失了)能具备精神层面的归纳认同作用,引发情感上或崇高,或端庄,或永恒或优美的心理活动,这便是我所谓的文化符号。

文化符号的意义,更强调的是文化漫长的累积,许多复杂的部族共同的经验,逐步凝聚在一些非常简单的形式符号上,这些形式符号不但不神秘,相反的,如果我们追溯源头,可以一步步找回它成形的历史足迹。是部族共同心理的情感记忆。

第七章 天圆地方 - 汉代的形上美学

大量传世的汉镜,最有趣的特征是在圆的结构上完成了“方”的设计,使纷乱夭矫,纠缠腾扬的战国铜镜造型忽然被一个内在的“方”固定住。一种人世的秩序与安定重新被找到了,在这秩序与安定之外,有回环运行的天。这是儒家的人间秩序和道家的天命宇宙奇妙的结合,是造型上最基本的规与矩的结合。

汉代的石刻,壁画,明器,一贯的表达了一个平凡而普遍的庶民世界。四川石刻中的渔猎,弋射,采桑,宴乐,都是日常庶民生活,他们不以生活中的特殊来做歌咏的对象,而是以广大普遍的庶民为文明的主人,和以后任何一个时代比起来,汉代艺术中朴拙平实的个性都成为永世不移的典范。

第八章 唯美的时代 魏晋名士风流

我们在汉代艺术中,去除了一些特例,的确可以发现在绝大多数艺术作品中,一种以农业经济为基础,以儒家稳定的伦理秩序与人情之常为基础的美学观,在艺术上呈现了与其他时代不同的朴厚的特色。这个朴厚的主流在书法,绘画,画像石,诗歌中都可以见到一贯的表现。

专业化的文人,借助于长期土地兼并形成的庄园,大多脱离了一般大众的生产生活,得以更专注于形式技巧的追求,也产生了更细致敏感的对自然与生活的情思。表现于艺术上,大概也就是我们所谓“魏晋名士”的风潮。

一种脱离了大众生活的个人,在悠闲中正视生命的无奈与感伤,在东汉末年发生了。

我们可以说,魏晋时期是中国各类专业化艺术家大量出现的时代。所谓的“艺术家”一方面是说专业技术更精致的提高,另一方面,更准确的说,是指从事艺术工作的人从工匠逐渐转移到文人身上,也就是从事艺术工作的人在社会上有了更被承认和肯定的地位。

面对生命的变灭,这流行于魏晋名士间的虚无放诞,便对汉代群体生活架构起的伦理产生了彻底的怀疑。

在弥漫着政治诬陷,战乱,道德虚伪的人世唱出了他们不屑,激愤的高亢之音。

魏晋的名士造就了一次中国艺术史上空前的唯美时期,他们有些像19世纪末西方的les de cadents 一派的艺术家,在对人世的一切失望之后,转而专注于美的事业。

顾恺之和王羲之分别代表了魏晋时期绘画与书法的典型。绘画和书法,不再是不知名的匠的工作,而开始与在社会上地位极高的门阀世族的弟子结合了。绘画与书法也不再追求一般的普遍法则,却十分强调个人的特性。

魏晋艺术的专业化,使艺术得以离开政治,道德,哲学,单独以形式美来讨论,这是中国美学独立的一个关键。

在绘画上,南齐谢赫的《古画品录》,也是最早一本绘画理论的专书,“气韵生动”,它原本指的便是活泼的生命,是艺术创作中最需要体会的精神,而不是技法部分。“骨法用笔”应当是线条的练习,也即是建立在书法上的素描。“应物象形”是指写生,“随类赋彩”是指色彩的运用,“经营位置”是指结构布局,“传移摹写”是指对传统前人技法的临摹练习。这样完整的绘画学习过程,从最初的技法上至最高的境界的追求,在一个艺术专业化,精致化的时代总结成功,影响达一千数百年之久,的确是魏晋唯美时代的最佳明证罢!

魏晋时中国文人艺术从民间艺术分支出来的开始。

第九章 石块里的菩萨之笑- 南北朝的石雕艺术

魏晋以后,中国美术在南方寻到了一个安静的处所,把汉以前的书法,绘画,美学,提高至更为专业化,更为精致化的层次。发观北方,汉族丧失了政治上的主导地位,许多外来的部族接踵而来,构成一般史书上所谓的“五胡乱华”时期,这一长达三百多年的五胡乱华,意外地,却为中国美术带来的新的震撼与兴奋。

这新的震撼与兴奋主要来源于印度佛教在中国的流传与发扬。

佛教艺术传入中土,一般来说有两个不同的路线,其一是大家所熟知的印度北方经西域诸国抵达今日新疆,甘肃的所谓“丝路”;其二是由印度中南部经东南亚诸国,由海道入中国南方。

在中国的雕刻中似乎有一个欲望是要改变材质的坚硬,沉重。

这种石雕比例上较小,不再强调体积感,却反而强调线的流动,仿佛要暗示那精神内在的喜悦可以解脱石头的沉重与负担,化成一缕微笑而去。

在西方,石材是彻底被人类征服了,成为巨大的殿宇,成为哥特式教堂动人的镂花柱塔,成为雕刻家手下沉重坚实的人体,但是,在中国,石材却常常以它本原的面貌出现,是云冈石雕中那菩萨面容淡到几乎没有太多刻痕的微笑,使我们误以为那是从石中生长出来的人体和五官,是一种超乎物质存在以外的精神表情。

第十章 悲愿激情之美 - 敦煌的北朝壁画

中国原有的艺术中很少有这样对生命不安的表达,汉代的美术中大多洋溢着现世的安乐,五代以后,中国的艺术又逍遥于山水之间去了,唯有北朝的壁画,给我们不安,使我们战栗发抖,戟(ji第三声)刺我们生命最困暗的底层,要我们迸发生命最惨烈又华丽的光焰。

西魏壁画明显地流动起来了。一个新的,混杂着各民族异彩的神话构架了西魏的壁画。

西魏敦煌市壁画转变的关键时期。北魏晚期:特别是西魏时代,出现了民族传统神话题材等新的内容也进入了石窟,突破了土红涂地所形成的浓重淳厚的色调和静的境界,出现了爽朗明快,生机勃勃的生动意趣。

第十一章 大唐世界

以敦煌的彩塑菩萨来看,唐代的确塑造了最完美的人的典型,使外来的宗教形象与本土美学结合,达到了雕塑史上的高峰。

在彩塑组合上,菩萨常常成为主体,代替了北朝前期巨大威严的世尊。菩萨两侧配置的常常是佛弟子迦叶和阿难。

迦叶和阿难,以雕塑的方式,构成了唐代对人生两种不同情态的象征意义。迦叶多以刚毅,刻苦,历尽生活磨练以后的中年人姿态出现,强调筋骨的特质,也常以胡人深刻的五官形貌为基本特征;阿难则是饱满丰圆的汉人体态,是未经世事的少年的婉媚,沉湎于内心清纯与喜悦之中,焕放着恬静的青春之美。

在阿难的纯美青春的沉溺,与迦叶严正不苟的自我克制中,我们看到了菩萨的圆融无碍,而这圆融无碍,这在青春的任情纵恣与中年的严正不苟中的制衡,其实也正是大唐世界动人风貌的秘密罢。

似乎三百多年的南北分裂中,北方的辽阔粗狂,狂放的生命激情,与南方发展的纤细精致,缛丽委婉的情思,忽然得以合流,把南北方最优秀的文明之精华加以糅合,才产生了盛大的盛唐之音罢。

唐代,特别是我们所谓的盛唐,一方面是对于北朝文化中“规范”“楷模”“律则”“纪律”的继承,另一方面却又是对这“楷”“律”的不屑与叛逆。

我们所谓的盛唐,书法上建立了影响后世达一千几百年的楷书,文学上建立了诗歌上奉为典则的律诗,艺术的形式,经过三百多年的演变,似乎水到渠成,要出现完美的规格了;而另一方面,意气风发的李白,张旭,公孙大娘,吴道子,纷纷在诗歌,书法,舞蹈,绘画上要叛逆规则,打破形式,要长啸而起,任情纵恣,笔走龙蛇,诗人惊叹,仰望。大唐世界,是在北朝和南朝两种不同的传统中激荡而出的灿烂的火花。大唐的艺术,也便是在形式的规则与形式的叛逆中互动的结果。

李白和杜甫,也许加起来才构成了一个真正的盛唐罢。如同欧阳询与张旭,李思训与吴道子,颜真卿与怀素,白居易与李商隐,似乎我们在唐代看到的常常是这样极端不同的对立与矛盾,但是,仔细看,狂放中有收敛,拘谨中有叛逆的向往,这两者的完美互动才正巧是一个“从心所欲不逾矩”的大唐世界。

李白光耀四射的文字,的确是大唐最动人的魅力。因为有稳定的规则作为基础,唐代美学上的大叛逆才不流于粗野浮嚣。

流行于初盛唐的三彩陶,那釉料的自然流动融合,强烈大胆的色彩笔触,集中强烈的黄,褐,绿,蓝,交织成异常兴奋的视觉效果,使人感觉着那个时代饱满充溢的精力,四处弥漫,仿佛不能被规矩与限制束缚,放射着空前未有的自由浪漫的气息,是陶瓷史上的奇葩,也正是大唐美学具体显现的实例。

仙灵与圣贤都是人物画的范围,到了唐代,人物画的重心更明显地从仙灵的神佛人物过渡到圣贤的肖像画范围了。

唐代的艺术工作者与欧洲文艺复兴时期十分相似,不但是绘画,雕塑,建筑工程设计,乃至于器具,武器的制造,全部一手包揽,而且也密切与皇室贵族配合。

这种门阀贵族重心的职业画家,既不似汉代民间画匠那样卑微无地位,也不似宋以后文人画家那样脱离了政治的紧密关系, 可以逍遥自在的作画,阎立本的奉御身份有时便显出了他的尴尬与矛盾之处。

“夕阳无限好,只是近黄昏”,中晚唐的缛丽浓艳之美到了极致,而这缛丽要逐渐为淡雅的美学替代,中国美术要起质的变化,主题从人物转为山水,色彩从浓艳趋于水墨,境界从缛丽变成空灵,技法从晕染转为流动的线。一切都在变局之中,过度骄傲自大的人物要重新被放回到盛大的宇宙山川中去衡量,唐的雄伟,灿烂,繁复,要转成宋的幽渺,内省,静定了。

第十二章 山高水长

为了诗意的弥漫,客观的落笔要越少越好,因此【空白】出现了,中国画中使世人赞叹的【空白】这样早成熟地出现了,这【空白】只有中国人知道是【虚】,【虚】并不是没有,而是【实】的互动。

山水画的形成,一般习惯于追溯到唐。伯精的<论山水画>说:“山水画学,始于唐,成于宋,全于元。”

初唐前后的山水作品,仍然是以线条勾勒为主,笔没有变化。

但是初唐的山水画,有几点重大的开创意义是不同于魏晋的:第一,山水画从人物背景独立出来,第二,山水画结构的初步完成。

山水画从陪衬到主流,也有漫长的演变过程,要改变人们觉得山水画次于人物画,禽兽画的观念,首先必须建立山水画的特色,于是,山水画家,第一步就开始解决魏晋山水画中“水不容泛”“人大于山”的结构上的尴尬。

唐代“青绿山水”已完成了中国山水画的初步结构。解决了魏晋山水画的困境,也为中国山水画,从根本上开创了不同于其他民族“风景画”的视野,使中国的山水画更近于哲学意义上的时间和空间,更具备川流不息的宇宙意义,更接近中国人所说的江山与天下的辽阔胸襟,而很不同于物质层次的风景仿真。

五代到北宋这一段期间,是中国山水画发展的第二个重要关键。

荆关董巨是山水画史不断被提出的人物,荆关分别写太行山和关中一带,董巨则是江南山水的开创者。他们继承了唐代山水画辽阔的视野和结构,又去掉了唐代山水画青绿设色的装饰气味,从具体的写生出发,用绘画上的笔法,墨法去追踪万物的结构,质地,感觉,使山水画从唐代的远取其势,到近取其质,综合了两者的优点,达到了山水画的最高峰。

五代到北宋的山水画,是在辽阔的宇宙一览无余的胸怀,与精密的近于科学家研究质子,粒子的谦卑上统一了一个“远取其势,近取其质”的伟大而丰厚的山川世界。

山水画第三个阶段南宋更强调个人主观表现的趋势在逐渐萌芽了。

北宋画院以诗题考画却成风气了,如众人皆知的“野水无人渡,孤舟尽日横”,”蝴蝶梦中家万里”,都是除了测验画师的写生能力技巧之外,更着重性情,主题,意境的构想,这都是山水画要向主观表现发展的重要动力。

南宋的山水画,是更有兴趣于抽象的虚实关系,更纯粹地在绘画的布白结构上经营了。

第十三章 墨分五彩-宋代的水墨革命

由唐入宋,中国的绘画也从人物画的主流过渡到山水,此后人物画一路衰微,迄至清末,未曾复兴,一千年来,可说真是曲终人不见,江上数峰青。

色彩,在任何一个民族的绘画中都占着极重要的地位。中国在唐以前的绘画也是重视色彩的,谢赫六法中之一便是“随类赋彩”。然而,唐以后,中国绘画却努力摆脱色彩,从色彩过渡到水墨,不但山水画着重水墨,连带地,连人物画也从敷彩演变为白描。此后一千年,中国的绘画竟是以“无色”来作为它的主流的,较之世界其他各民族的绘画,恐怕也是绝无仅有的一项值得重要的特征罢。

色彩在中国绘画褪淡为水墨,正说明着中国人对客观对象,从外在追逐到内在静观的过程。唐代感官上的繁华绚烂,逐渐净化成宋元人意境淡远的水墨。

云的交融,水雾的迷漫流荡,光的游移,使南宋绘画产生了特别灵动诗意的画面。

宋代由唐代的繁华绚烂过渡而来,在绘画上产生了水墨画的空灵韵秀,在工艺上发展出了宋瓷洁净高华的气质。

宋元人爱上了“无色”。是在“无”处看到了“有”,在“墨”中看到了丰富的色彩,在“枯木”中看到了生机,在“空白”中看到了无限的可能。

我们面对定窑的“白”,汝窑的“雨过天青”,都不过是面对一种“不可能”。把形式与色彩降到最极限的低度;宋瓷,从形而下的“器物”升华成为一种精神。宋代艺术的动人之处,便是它常常以一种暗示的方法存在,使存在变成一种理念。

“嫣然摇动,冷香飞上诗句。”“冷香”是不能以视觉的方式存在的。宋人的绘画和视觉美术,便为了开拓更高的意境上的玄想,让色彩褪淡,让形式解散。

第十四章 中国艺术中的时间与空间(一)-长卷与立轴绘画的美学意义

埃及到希腊,西方人便在客观的,科学的,逻辑的线索上构架他们理智的宇宙。中国却似乎有许多不安,矛盾,感觉着那客观,科学,逻辑的不足,不时要提出更多的客观之外,科学之外,逻辑之外的询问。

《天问》绝不是神话的,浪漫的诗歌而已,它是中国上古对这无限宇宙发出的超科学,超逻辑的思考。这彻底对人类分割,假设出来的时间与空间的怀疑和不满足,构成了中国此后艺术形式上一直对有限时空形式的叛逆,完全不同于西方建立在透视法上的画框形式,发展出了世界美术上独一无二的长卷与立轴的形式。

西方人也大致了解中国并非不懂“焦点透视法”,而是意图在视觉上开采更大的可能性,故而创造出了“移动视点”的透视法。

立轴形式的绘画,悬吊在墙壁上,是一个完整的绘画空间,但是,在卷收和展放时,绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的,这种绘画空间的卷收与展放,一般人只是从收藏的方便来思考,事实上,在一定程度上,恰恰是中国时间与空间观念的反映,一种延续的,展开的,无限的,流动的时空观念,处处主宰着艺术形式最后形成的面貌。

中国的长卷画,从来不是完全摊开来陈列的。也就是说,观赏者与长卷的内容,不会在同一个时间内做完全的接触。在画卷展开的过程中,观赏者一面展放左手的画卷,一面收卷右手的起始部分。右手收卷着过去的视觉,左手展放着未来。在收卷与展放之间,停留在我们视觉前的是一米左右的长度,等于两手张开的距离罢。这一米左右的长度,在与我们视觉接触过程中,有千万种不同的变化,它分分秒秒在移动,和前后发生着组合上各种新的可能。有时,这一米左右的长度被欣赏者固定下来,放在桌面,单独成为一个欣赏对象,又是一幅完全独立的绘画。这一米左右的长度,有时在卷收与展放之间成为过渡空间,有时已成为过去,在逐渐消逝远去,有时又乍露端倪,使人好奇,等待。

我们必须把中国长卷绘画恢复到原来的看画方式,才能够体会到中国绘画中长卷形式,在卷收与展放间,正配合着中国对时间与空间的认识。时间可以静止,停留,可以一刹那被固定,似乎是永恒,但又不可避免地在一个由左向右的逝去规则中。我们的视觉经验,在浏览中,经历了时间的逝去,新生,有繁华,有幻灭,有不可追回的感伤,也有时时展现的新的兴奋与惊讶。

逝者如斯乎,不舍昼夜。中国人的时间,是一个永恒不断的伤逝过程,然而,伤逝中又有向前的期勉与鼓励罢。

第十五章 中国艺术中的时间与空间 - 无限与未完成

在孔子的哲学中,显然以活着的人(生)做主要的重心;对于现实生活以外的问题,诸如“死亡”“鬼神”“宇宙”,则并不是他探求的对象。儒家的思想也一般侧重于伦理学的架构,严密地构造起君臣,父子,夫妇,兄弟,朋友的人间秩序,而对幽微冥渺的宇宙论部分较付阙如。

孔子对天道较少讨论,到了战国,在老子和庄子的哲学中得到了弥补。

《庄子逍遥游》基本上在谈时间与空间给予生命的限制。人所面临的永远不能克服的灾难其实是时间与空间。人不可避免地要被限制在一个时间与空间之中。人类一切的努力无非是要突破时间与空间的限制,但是这有时看来十分伟大突破,只要一面对更为辽阔的无限时空,立刻会发现人类还桎梏(zhi4 gu4)在一个可怜的有限时空之间,不能自由。

庄子在看来“谬悠荒唐”的比喻中彻底粉碎了我们依靠经验建立起来的知识世界,也同时提供了一个绝对无限的时空,鼓励我们从相对的 “长短”“小大”中超拔出来,优游于绝对的无限之中。

庄子设定了时间与空间的无限,发现在这无限中生命才得以自由,也同时发现了在无限中,现实经验中的“小” “大” “长” “短”都可以因为心的自由而随意处置了。

也许中国人已勘透了时间与空间的无限,他不任性地要求时间与空间静止或固定。想法地,他与时间与空间一起优游。这正是庄子 “上与造物者游,而下与外死生无始终者为友”的理想。“外死生”“无始终”,在艺术形式上,便不以静止固定的透视,不以限制时空的“三一律”,不以金字塔式的点式集中为造型结构的特色,而强调线的绵延不绝,强调周而复始的循环,强调每一个个别单元都可以发展成无限的特色。

第十六章 中国艺术的时间与空间 - 无限与未完成

中国古琴音乐中运用了大量听觉上的空白,使音可以简化,延长,在空白中流动,使“音” 与“无音”,“有声”与“无声”之间发生不可思议的灵动关系。

当艺术升高成为一种观念或哲学之后,才能够放弃声音的,色彩的,形状的,动作的各种卖弄,而归回到对声音,色彩,形状,动作的再思考。

在西周遗址中已看到中庭这种建筑空白精彩的利用。它使实体的建筑部分围绕出一个“空间”,而使这个空间成为真正建筑的主题。仿佛人类一切的努力,并不在于呈现自我完成的部分,而是连贯着卑微的自我完成的部分,去显现那生发一切,在万有之上的“空”与“无”。

所有可见的部分似乎都只是暂时的假象,而建筑真正的主体是那可供人穿过,停止,迂回的空白。

我们不能够想象西方著名的绘画上提满盖满了各种文字,诗句,印章,因为,那里不曾存在容纳无限的抽象空间,如同我们不能想象西方的剧场忽然走进毫不相干的“检场人”

我展玩黄公望的《富春山居图》,除了黄公望本身的绘画之外,有各种印鉴,题记时时进入长卷的视觉行进中,这些看来毫不相干的朱红印记和墨迹,成为抽象空白里时间与空间极特殊的错离效果。

因为乾隆滥用这种习惯,破坏了某些名作的画面,使我们有时产生了对后代题记与印鉴加入绘画的憎恶感。但是,如果我们撇开过分情绪的反应,我们的确会发现,后代陆续增加的印鉴与题记,恰恰是中国美学必然发展出来的一种形式结果。

我曾在一卷清代焦循与阮元合作的卷子上看到尚未题记的完全空白的“引首”与“跋尾”,显然是创作者之后装裱时便安排好的。一个创作者,完成了自己的作品,却不以为完成了,在装裱时,刻意加上空白的“引首”与“跋尾”或“诗堂”,很显然的,这作品,除了个人完成的部分,它还要到历史中去接受另一次的完成。一幅字画,除了作者赋予的生命之外,又似乎有了另一个必须要完成的生命。每一代的人,继续着在那无限的空白上做着永远“未完成”的工作。《富春山居图》加上沈周,文彭,董其昌,邹之麟的题记,加上吴问卿的爱宠与火殉,已不再是黄公望的《富春山居图》,它仿佛也有了它自己的沧桑,它经历着被爱宠,火殉,误认为赝品的悲哀,呈现在我们面前,这些诸多的因素,已混搅成为《富春山居图》不可或缺的部分。

第十七章 文人画- 意境与书法

南宋的亡于蒙古,这新来统治者的桀骜自大,却彻底伤害了汉民族原有的天下观,知识分子,文人,更是感觉着被歧视的痛苦,采取了全面的不合作的态度。

知识分子纷纷成为隐士。一部分混迹民间,去认同百姓的愤怒,伤痛,贫穷,被压迫的处境,为他们编写戏剧,小说(如《窦娥冤》《水浒传》);另一部分,把他们的挫折,苦闷寄托于山水,走到宇宙自然里,去寻找个人生命的依托。前者使中国知识分子走向民间,推动了民间戏曲,插画,小说的蓬勃发展;后者使文人走向自然,发展了元代意境高渺的文人绘画。

宋末元初,逐渐形成了以墨梅,墨竹,墨菊为主题的大量作品,表面看来,似乎是文人用来比喻自己清高,气节,操守的象征,事实上,竹,兰等形象,恰恰是最容易与书法的撇,捺笔法互通,最容易表达书法特质的题材。

梅兰竹菊,共同形成了四君子画,四君子画,正意味着文人画两方面的特质,一是情操,人品,意境;一是书法的笔墨。

竹成为了一种象征,它一方面是画家心中孤高,节操,虚怀等理想的形象化,另一方面,它又可以是绝对抽象的笔与墨的错综交叠,文人画以意境与书法来结合的两种要求,墨竹都可以满足了,它在元代特别兴盛的发展便不是偶然了。

在某一方面来说,明代,甚至早到王蒙的某些作品,已暗示着元代文人退隐的,孤高的,出世的绘画,有着逐渐返回现世的趋向。作为汉族再复兴的王朝,明代的许多复古作风似乎变成了不可旁贷的责任。刻意地要跳过元代,直接去继承两宋的院体正统,明代的院画一般地显现着这历史情绪上不可避免的复古性格。

事实上元代的文人美学已一去不复返了。明代在复兴贵族院画之外,更强烈的主流恐怕是新兴城市工商市民阶层的浪漫性格。

唐寅是明代文人接合虚无主义和享乐主义的典型,他不再是元代文人的孤高,他的传奇生活,显示着明代文人颇入世的性格,他挟妓而游,他牢骚满腹,他有淡淡的对不得意的感伤与愤懑:“醉舞狂歌五十年,花中行乐月中眠,漫劳海内传名字,谁信腰间没酒钱。”

八大像是中国文人水墨的最后一个句点,他勾画出的鱼,鸟和风景的本质,八大的画完全是一种哲学,是一种绝对的存在。他与同时代的渐江,査士标,石涛,共同在明亡之后,再一次把文人画的情操意境与书法之笔推到了文人画最后的高峰。

第十八章 市民绘画的迂回之路

城市市民代表着一种工商业繁荣的新兴精神,他们乐观进取,面对现实,他们对世俗的肯定热爱,使他们虽然沾带着一点享乐主义的倾向,但基本上有极度现世,奋发的一面。

张择端的《清明上河图》,不仅只是一个人群熙攘的城市纪录,同时更说明着山水画全盛的时代,另一支缓慢成长起来的城市风俗绘画也已露出了端倪。它们不是文人山水的世界,它们对意境高渺的文人理想觉得高不可攀;它们又不是唐,五代的人物画,唐代的释道人物,唐代的贵胄zhou华裔,对它们而言,也太完美神圣了。

唐寅成为明代最具代表性的画家,自然是因为他最足以代表明代整个社会真实的精神面貌。他是一个不得志的文人,他的不得志恐怕更多来自于他对现世的眷恋,依偎,他并不像元朝的吴镇可以卖卜林下,一生淡泊。吴镇在《渔父图》上所题的“只钓鲈鱼不钓名”是元代文人真实的心境。但是,唐寅绝不要那样的孤高,他甚至害怕那隐士的寂寞。他的世界流露着处处笙歌的热闹,是现世行乐的歌颂,“漫劳海内传名字,谁信腰间没酒钱”,这里的文人“俗世”的成分太明显了,他们在社会“名”与“利”中困顿,挣扎,既贪慕,又无能为力,文人的性格在明代走向了这样复杂的阶段,也因此使明代的艺术风格特别难以清出脉络。

城市新兴的工商阶层在中国并没有得到如同欧洲那样顺利的发展,中国城市市民风格的绘画也在扬州画派,海上画派短短的萌芽期便立刻气息微弱了。欧洲新兴城市的中产者一步一步把社会带到开放,启蒙,民主的现代路途上;中国的新兴城市市民却背负着强大的封建社会遗留的压力,广大农村的问题,文人士大夫的遗习,这层层的阻碍,也使即使扬州画派与海上画派都并没有成长成真正类似西方那样的城市的市民画家,无论金农,郑板桥或是任伯年都还沾染着文人的或民间的气息,并不那么纯粹是城市的市民画家。

因此,在总结那纠缠不清的文人,城市民,农村等复杂经验的20世纪,竟然是由出身于穷苦湖南乡间的齐白石来扮演了最重要的角色。他从民间的工匠出身,经历了民间木雕的艺术的传统,他又寄寓于文人的家庭,出入文人的收藏字画之间,能诗,文,篆刻,通过文人画的训练,而后,他流寓大都会,在街头卖画,习染了城市市民生活的种种,这一重重的考验,使齐白石创造了综合文人,城市民与农村经验的动人艺术风格,文人在他的画里看到了浑厚的笔墨,但到了诗文的意境,城市民在他的画中认出了日常生活的题材,看到了强烈浓艳的色彩和乐观兴奋的心情,农村百姓认同了他孩子般的稚拙与天真,那毫不装作的质朴和憨厚。

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