乐之本事 8.3分
读书笔记 第五章 简谈西方古典音乐史
蘭舟

当天在巴黎寺院街上往来的过客,没有一个被记录下来。在达盖尔的照片里,所有这些人的付出,不论是为了自己还是为了他人,最终都等于零。那个唯一能清晰辨认出来的人物——那个让自己进入这幅画面继而进入历史的人物,反而什么努力都没做。这一切凸显的,若不是历史对我们的冷漠讽刺,还是什么?有多少广陵散在光阴中灰飞烟灭?我们怎能确定,现在所尊崇的伟大与美好,其实不过是历史中幸运的次级品?

文艺复兴时期音乐的典型织体,是由几个独立声部所构成的复调[注:复调音乐织体(polyphony)可以定义为“两条或以上相对平等的旋律线的同时演奏”。在如此织体中,数条旋律线各有其独立性,彼此又互相辉映,音乐写作则常以模仿表现,也就是一个旋律由一个声部带出后,接着由另一声部再次呈现。而从晚期巴洛克到古典时期,音乐更正式进入主调(homophony)时代,音乐织体由主旋律加上和弦伴奏所构成,声部行进以和声为依归];巴洛克时期的典型织体,则是由一个牢固的低声部和一个华丽的高声部为主,中间填以不突兀的和声。

巴赫的赋格[注:赋格(Fugue),一种曲式,旋律主题先由一个声部开始,其他声部则在不同音高与时间接续进入并相互模仿,以对位法组织各个声部]虽然复杂,但其调性与和声语言仍属于下半阶段,因此还在我们的美学接受范围。

正是因为美学观的截然不同,导致在后半阶段,耳朵已经习惯调性和声听觉的我们,难以投入中古与文艺复兴时期的创作。无论它们有多精彩,我们都不免感受到那强大的异质感,也就是托马西尼所言“不同到几乎是另一种艺术形式”[7]。现代人或许觉得单声部齐唱的格列高利圣歌(Gregorian Chant)清雅平顺,可以当成纾压的背景音乐,但若听到中世纪法国新艺术时期作曲家马肖(Guillaume de Machaut,c.1300—1377)的多声部合唱曲,多数人的反应大概就是瞠目结舌,或着迷或困惑于那粗粝猛起,从对位概念到调律音高都和现在不同的音乐。巴赫的特别,就在于他始终努力钻研对位与赋格的奥义,愈到晚年愈是如此。这明明是上一阶段的艺术美学,巴赫却坚持和他的时代背道而驰。

除了蒙特威尔第,爱乐者也应该认识若斯坎(Josquin des Prez,c.1450/55—1521)和帕莱斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina,c.1525—1594)这两位大师的创作:前者的音乐和文字紧密结合,写作精湛绝伦;后者被称为“音乐的王子”,展现绝对完美的天主教旧教风格(相对于宗教改革后的音乐创作),甚至成为复调写作的标准。

古典时期音乐的力度对比和节奏变化较巴洛克时期丰富,能够演奏出明确强弱分别的钢琴(pianoforte)更逐渐取代拨弦发声、音量变化有限的大键琴(harpsichord)。

莫扎特之所以至今仍为人歌颂,并不因为他是天才,而是他写出人性最深刻且放诸四海皆准的情感。同理,贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827)之所以伟大,并不因为他的耳疾与奋斗,而是他充满创意又精益求精,不断试验结构、形式、对位与和声的种种可能。他总是不满足,时时挑战现状与常规,既交出丰富且鲜少重复的各类作品,眼光又永远看向未来。

英国美学评论家佩特(Walter Pater,1839—1894)对浪漫主义所下的著名定义:“美加上怪(strangeness)。”此时作曲家更留心人性与自然的阴暗面,对魔法与鬼怪别有偏爱,常写神秘、阴森、恐怖的题材与效果。异想天开与畸形怪状被认可为美感,哥特体(Gothic)文学在音乐里也得到呼应。一反古典主义的秩序与明晰,浪漫主义追求打破规矩、超越界限与暧昧模糊,不同艺术也大量交融,特别是音乐与文学。

从肖邦的作品,我们也可看到贝多芬的巨大身影。文学评论家布鲁姆(Harold Bloom,1930—)以颇具争议的“影响诗学”闻名。他以诸多著作试图证明,诗人都在回应之前的大诗人。后辈如果要和前辈一争长短,就必须透过焦虑、反抗、嫉妒、压抑或启发等方式,去“误读”前辈强势诗家的作品。在其理论中,对前辈的依赖和崇拜,其实和否定与漠视一体两面,都是面对强势大家的反应。重点是后辈如何自处,如何以“创造性的修正”让自己也能列入大家之林。换言之,愈是伟大的前辈,其身影就愈巨大。你要不是吸收前辈的成就,开出类似的花朵,要不就是趁早另辟蹊径。

我们总是必须将自己置身于当代的背景中,才能向前或向后看。为了阅读经典,我们必须确定自己是从何处阅读它们。因此我们可以说,能够从阅读经典中获得最大利益的人,是有技巧地轮流阅读经典与适量当代资料的人。欣赏昔日经典,也不要忽略当代作品,我们才有立场思考音乐创作如何发展,未来道路又将走向何方。

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