文化不是味精 8.7分
读书笔记 第212页
女宛心兑
艺术的创造性就在于我们怎么看现实。如果现实只有一种价值,人类只需一个复制者去描摹即可。如果价值在我们怎么看,则凡是人心的取向都是珍贵的
因为心的选择而导致视而不见,视而另见。永远有对现实的价值取向和判断。而艺术中珍贵的是在公众价值重的私己取向。再有,就是那个一刹那,一刹那之后的注目、追踪、移到架上,删添结构,好像是记录一个现实,其实不是,是翻找、检选、调整自己的价值取向,而要命的,是那个价值总是说不清,说到一个地步,就说不下去了,就走样了,但是,画,在那里了。所以,自觉的艺术家,不是能说出他的感觉,而是能感觉他自己的感觉。现实呢?随便吧。
不是风动、不是幡动,圣人心动。
我们读佛经知道佛教一个很重要的东西叫勇猛精进。
大乘佛教兴起之后经历两个阶段,一个叫般若系,般若系是苦修,你不苦修不可成佛,之后遭到毁灭,就开始出现涅槃系,也就是迦腻色迦王在位的时候,涅槃系是浴火重生,死过了,完了又出来,又出现。般若系是智慧系,但它的形式是苦修,不是人人皆可成佛;到了涅槃系的时候,佛教的一个比较本质的东西有所改变,为了再一次吸引信众,所以提出人人皆可成佛……后来禅宗所利用的最核心的东西就是这个。这两个阶段的佛经在根本上是有所抵触的,所以就形成后来的大、小乘。
小乘,也就是第一次变成支流。支流,就是现在的南传佛教,坚持出家,坚持男孩子七岁就要去剃度,到庙里去,十几岁再还俗,他要经过这么一个苦修的阶段来识字和学文化等等。
有一次我和丹青去大都会博物馆,见到龚半千的一幅立轴丈四山水,粗笔勾叶,墨色如银锈,呆看了很久嘿然无语。大都会博物馆还有一幅和中国山西永乐宫道教壁画同时期的佛教壁画,很大。我曾很久想不通中国殿堂壁画里的长线是怎么勾的,问过北京的一个棚匠,他说,长竹竿头绑个笔,一勾到底。
我将季大纯的画当成风景画。这个风景是俯视的,我是鸟。我盘旋在天空,看到阳光下的陆地、海洋、森林、沙漠、河流。或者在黑夜,闪烁的灯光,城市的,河流航标的,某一个单独光点。守夜者吗?求救者的信号吗?或者只是一个孩子用灯光照向夜空?他看到我背后的季大纯画的繁星。……画面的一切痕迹都是透明的,莫兰迪的瓶子的那种透明灰,准确,因为关系微妙。达芬奇的透明灰,硫化银产生的银锈灰,有呼吸感。当然,季大纯还曾长久地站在克莱门特、卡特兰、汤布利、斯汀戈的画作前。这些画家,无疑会在透明灰这一点上,看得懂中国从公元十世纪到二十世纪初的绘画在透明灰上的追求。中国古典绘画中的另一个追求,是在画中完成一个生长过程。就像一棵树,一株草,不断长出新枝,发出新叶,它们会在哪一点上生出并发展下去?画家关心的是巨石的如生长般的纹理,而不是它们与光影的关系。如果生长关系没有处理好,它就会是死画。透明灰与生长关系,是中国古典绘画的灵魂。
季大纯的画,当中的痕迹的生长关系,就像是自然中的生物,不按概念中的逻辑发展,而是像孔子说的“随心所欲,不逾矩”,意思是自由而没有违犯。内心自由的外化,画笔停止的时候,也是画面永生的时候。自由而没有违犯,内心的风景。

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