亨策交响乐创作研究 评分人数不足
读书笔记 零散章节。
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第七章是对亨策第三交响曲的分析,它是亨策早期交响曲的代表之作。作曲家时任威斯巴登芭蕾舞团的艺术指导。故有浓厚的戏剧因素。标题为“阿波罗的祈祷”,“酒神的赞美诗”和“魔法之舞”.....

注意第一乐章出现共六次的固定旋律变奏。

第八章是关于第六交响曲,该曲处于作曲家的思想激进时期,在古巴经历了火热的民族革命之后,在1969年于古巴写成,并首演于哈瓦那。它与同时期的《Das Floss der “Medusa”》,《El Cimarron》和《我们来到河边》都涉及了政治。

第六交响曲也是亨策十部交响曲里最复杂,规模也较宏大的一首。它为两个室内交响乐队而写,也是十部里唯一使用双乐队的作品。两个乐队的弦乐部分是相同的——致使两个“核”是相同的。初次之外,乐队各自独有一些乐器配置,时而是相互肯定、相互强调的关系,诸如回声与卡农的手法,有时则是相互冲突与矛盾。这样的编制在交响曲中较为少见。

此外,总谱还对演奏者提出了许多特别的要求。如弦乐的四分之一音和琶音要近琴马;管乐器上的不确定音高要在吹口上控制;把手指、木块、毡、铁片和皮槌作为打击乐使用;用金属或硬毛刷刮扫钢琴与竖琴的琴弦;用前臂或滚动整个手掌压击键盘乐器的黑或白键。

这样的设计使得整个作品产生了万花筒式的音色效果。(接下来的示意图可以体现配器思维)。

p.198:

....从这些评价中我们不难感受到作曲家的追求是超越“激进主义”的,是在人本主义的立场上鞭笞那些在人们身上施加枷锁的行为的。第六交响曲也表现出了一定的反叛性格,大量的现代技法,突出了对德奥传统的反叛。通过对古巴、越南等国家民族独立革命的支持突出了对资本主义的反叛;通过把表现的内容从关注个人情怀转向社会革命来突出对自己的反叛。

第六交响曲是亨策十首里的转折之作。从表现内容来说。第一至五,主要以抒发作曲家的个人情怀和主观感受为主要目的。比如第二表达了在纳粹统治下的阴暗心情。而以直接为社会革命为内容的第六开始,包括具有德国式严谨的第七,以《第七个十字架》为基础的第九,以及歌颂自由赞美人性的第十,作曲家的目光更为宏大了。

从创作技法看,前六部是作曲家探索如何把各种不同的技法有机融合,而第六则达到了高峰。

从第七开始,作曲家的技法使用更加集中、纯熟与随意。到了第九、第十尤为突出。

从创作时间看,前六部之间的间隔都较短,而第六与第七则间隔了14年。从第七开始,亨策进入了一个全面反思的创作时期。有人说,“亨策的交响曲是他与德国关系的晴雨表”,诚然,第六的时间和背景恰恰是他与德国关系最疏远的时期。

而十四年后,他对德国的态度为之一变,所以第七被称作“一部真正的交响曲”。另外,第六也是一部略有争议的作品,比如过于复杂细碎的织体、无主题的结构发展,略显臃肿的配器手法——似乎让人难以抓到要点。

p.200:

亨策第九的结构独特,共有七个乐章,与西格斯的小说《第七个十字架》有所对应。此外,每个乐章都有合唱,并且合唱在作品中占有重要的地位,似乎更像是一部声乐协奏曲。各个乐章的结构完全没有遵循传统的曲式逻辑,而是依照各乐章内在的戏剧性矛盾的呈示与发展来构建的。(后接曲式的图表)

p.236:

1990年对自己的创作生涯进行简单回顾:个人和社会的矛盾影响着我的观点,我们面对的事情往往不是简单易懂的,而是需要审慎思考。

亨策非常注重“个人和社会的矛盾影响着我的观点”,在其交响曲中,对社会事件的关注给听众留下了深刻印象。在20世纪下半叶,音乐创作大多热衷技法,但亨策则重视社会性和时代性。他最初获得声誉的歌剧,60年代末“音乐和政治”的思想,晚期交响曲的反法西斯。

然后提及亨策对传统的态度。

他说:“在我的作品汇总,贝多芬、勋伯格的展开的技法得到了延续.....在作品开始时和结构逐渐形成的过程中发现,并且产生了许多有创意的独特结构模式”。

他对传统曲式有着强烈的依恋。他说:“传统调性系统的和弦,虽然很久之前就宣布死亡了,但作为音乐词汇还是应有所恢复。伴随它们的是一些旧的暗示,旋律和歌曲,它们就像符号或主题一样提醒着我们,包括作曲家和听众,那些曾经的历史,它们深化我们队自己本质的认识,给予我们更强的,通过声音和记忆的重现表达我们精神历程的能力。”比如对第六交响曲第一乐章中奏鸣曲式的应用。他说:“我对德国奏鸣曲式进行了实验性的应用,或者说更为精确的运用,或者说进行提炼....传统(音乐)形式对我来说是以古典的美学概念出现的,虽然难以到达,但是依然存在于可见的远处,唤醒如梦的记忆。”

特别是他的第四、七、八,九和第十交响曲,与德国血缘密切,在音高材料设计上的严谨,对动机式发展手法的坚持,对传统结构模式的依恋,对戏剧性冲突的偏好等等。

然后是对现代技法的态度。从亨策的交响曲里,我们可以看出他对序列技术、爵士风格、微分音电子音乐。音色旋律,节奏主题,偶然技法等20世纪作曲技法的频频使用,有时甚至到了“技法大全”的地步。

但他对现代技法的使用完全出于音乐表现的目的,这也是几乎没有再创立任何一种新技法的主要原因。比如对于序列技术,他是这样认为的:

“我清楚感觉到有必要再次使我的音乐置于更严格的曲式结构之中。因为这里的音乐有着极其自由的呼吸,鲜明的独立性,缺乏限制。也许是因为我怕这样的音乐陷入分离的危险,失去成为一个整体的条件。”

......在我应付自由分割作曲的诱惑和危险之后,我有了不安和精疲力尽的感觉,所以我又回到了序列主义。我使用全面序列技术,包括节奏的序列,音色的序列和力度的序列,这种在那个时间内先锋派盛行的技法。

但在用序列技术创作了一系列的作品之后。曾热衷于此的亨策很快就感觉到了它对自己的音乐创作的束缚和压制。他说:

“在那个时间,我已经感觉到序列主义的模式是系统的僵化,呆板,是典型的生涩语言和技法。我自己关心的是创造,探索或建立一种新的音乐前后之间的逻辑(在我自己或其他人的序列原则之中),和联系(与传统作曲技法,美学原则和结构途径)。”

此后,亨策逐渐在自己的作品中去除了序列技术的约束,并逐渐发展了一系列建立在自己观念上的技术,然而,由于音乐表现的需要,在晚期的一些音乐作品中仍然可以发现序列技术的痕迹。

在亨策的创作观念中有一个逐渐变化 的过程。这一点最突出的体现是亨策在晚期对自己作品的修改。比如完成于1947年的第一号,就曾在1963年和1991年两次修改。他将其称作:“就像老师修改自己学生的作品”。

最后需要提及的是斯特拉文斯基对亨策的影响。在亨策自己的文献里,提及最多的就是斯特拉文斯基。他曾这样说:“斯氏晚期的作品使我更加肯定自己有关作曲中技法和逻辑方面的观念,他的存在就像是一位导师,这一点可以在作品中不止一次地发现。”

歌剧《洪堡王子》就是以一件礼物和表示自己敬意的方式写给晚期斯特拉文斯基的。

“那个时候我受到斯特拉文斯基的影响要比勋伯格多。他们代表着两个不可调和的世界,是两种截然不同的创作原则。斯特拉维斯基对我来说,意味着一种广泛的世界性。一个超越德语的世界,而勋伯格则代表着德语世界之中的世界精神。”

在第三交响曲第一乐章中,这种影响是十分明显地。例如富于弹性的插部,铜管乐器上节奏鲜明的音块。第三乐章“魔法之舞”中欢快、敏捷、充满舞蹈脉动的节奏,粗粝刺耳的和弦.....都体现了作者对斯特拉文斯基的偏爱。

最后需要提及,亨策并未把自己的政治主张作为评价音乐质量的标准。

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