命运的叩门 评分人数不足
读书笔记 模糊性、艾夫斯、与第六的系列 关系(部分字句存疑)
nolix

1:

开头乐句的音高产生了其自身的模糊性,就算对那部交响曲耳熟能详人们也几乎不可能再次重温当初的模糊感觉。它用的是c小调,这是始终与贝多芬晴天霹雳般火爆脾气联系在一起的调性。但严格说来,在第一乐章第七小节之前,c小调并未实际上“确定起来”。

贝多芬开拓了有关三和弦的理论,即主音、中音、属音的组成结构里,如果你去掉之中的一个,它实质上立即开始指向两个方向,因此第五交响曲的头两个音高,G和降E可以是c小调三和弦的三分之二,也可以是降E大调三和弦的三分之二.....

2:

艾夫斯写《康拉德奏鸣曲》时,瓦格纳的音乐已经变得沉重、腻味、变成老生常谈的旋律俗套了,然而为了尝试从这些进行归纳....“有些事情使得我们的假设似乎纯粹是投机的。如果不是无用的话。“艾夫斯宣称。

“这是巴赫和贝多芬那样的人。”一艾夫斯的传记作者在相同的较广阔而又不太精确的尺度上观察艾夫斯本人:“一旦人们放弃下列期望,即一致性要求连贯性,同一性与发展的单一路线,艾夫斯的职业生涯和他的音乐就是一致的了。”

《康拉德奏鸣曲》将艾夫斯的历史观翻译成音乐形式:

它是积累式的。而不是有目标指向的。从乐谱第一页开始,对贝多芬第五的引用就开始积累含义与镜像。这是在相似的“星座”之中,与《锤子奏鸣曲》、《传教士圣咏》和《马丁》(?)相提并论的引用之一。节奏改变了,放慢下来了,平滑下来了。贝多芬一路上拾起艾夫斯式的不协和音(?)。四音动机因其名气和熟悉度而在那里,它的原始力量和它的力量按陈词滥调来说是分不开的。贝的音乐并不是产生于一代,传至下一代——它站在时间之外,而历史则围绕它聚结在一起。

而《奏鸣曲前的随笔》里,艾夫斯记录了他对梭罗最感同身受的,心心相印的敬意——梭罗认为,风儿吹拂树林“要比歌剧好,我想”,这是坚持认为“真正鼓舞人心的旋律是不昂贵的、是普遍的”那个梭罗。这是称誉瓦尔登湖猫头鹰和一群翱翔而过的大雁之任意对位为“我所听到的最惊心动魄的不协和音”的那个梭罗。对艾夫斯而言,梭罗是个音乐家——不是因为他吹笛子。

4:

区别在于,贝克尔提取了《英雄交响曲》的个人英雄与《第五交响曲》集体主角之间的那种对照。这是从音乐自身提取的。比如在《英雄》里,贝引入了额外的圆号,它们激越的音响象征着英雄的存在,但在第五的开头,“因为不存在个人英雄,他就满足于传统乐器的演奏了。”“

在末乐章,贝用长号加强音响,“长号(在他的系统中)象征着庄重威严。”贝克尔从而得出结论:“由此可见,在c小调交响曲中,又一次,乐队按照对作品”诗意观念“的支撑重组。

....和《第六交响曲》的许多结构的相似之处(如第六开头,也是以三音的轻音符开始的,以延长记号结束的),他还说将第五与第六作为一个巨大整体来聆听。《第四钢琴协奏曲》开头温柔的、爱抚般的古典主义,可能是第五猛击一拳开局的情感对立。但仔细一看,却又一次揭示了彼此相似的特点:三个非重音音符引入强拍,起始旋律中避免出现主音,节奏性模糊的保持音——在这里,我们都快闯入电影明星的时髦领域了。

而所有这三部作品都是在同一场音乐会公开首演的:首先是第六,然后是协奏曲,最后是第五。将这三部作品作为理论上的三部曲进行考虑,至少可以清楚为什么单独一部第五对于劝诱改宗的浪漫主义来说,仿佛建立一座不太尴尬的演讲台。第六的写实主义可能让浪漫主义的支持者十分反感(霍夫曼以他对第五的评论来驳斥贝同时代人,他们也用这样的模仿效果“做买卖”)。

而那部协奏曲也许是阿波罗式沉默的莫扎特复古之音(慢乐章又是奥尔欧斯打开地狱之门的故事),除此(此,错字)外,如果真是三部曲,人们甚至可以用康德的术语来阅读这个三幕整体:

原始感觉信息(第六的自然主义)被理性思维处理(协奏曲的古典主),在那里,它又超越主观性,进入常识领域(第五的独一无二的绝对性),难怪浪漫主义者集体扬起眉毛,对康德的划分表示不屑,而把注意力集中于作为一个不依赖外界之独立整体的《第五交响曲》。

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