影像构成基础 8.2分
读书笔记 第70页
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影像构成基础(二)

第二部分 动态影像构成

从图片摄影创作跨越到以电影摄影为主的动态影像创作,需要完成从二维平面观念到四维电影观念的转变,理解由时间因素所产生的动态问题,以及如何在运动变化当中结构画面、塑造对象、叙事表意,从中认识电影摄影的一般规律。

第五章 动态影像造型基础

5.1 常用数字摄影器材

5.1.1 数字电影摄影机

电影制作数字化后,ARRI ALEXA系列数字摄影机、RED ONE数字摄影机和RED EPIC数字摄影机是当下使用非常普遍的电影摄影机,它们具备高分辨率、高感光度、操控性好、重量轻、可变帧频,以及透过监视器直接观看到与影院放映最为接近的画面效果的特点。以下是几款主流且适合学生使用的数字摄影机。

*ARRI ALEXA 数字摄影机

*RED ONE 数字摄影机

*RED EPIC 数字摄影机

5.1.2 数字高清摄像机

相对于专业电影级别数字摄影机,这些小型化器材所具有的高清或超高清影像质量完全可以胜任绝大多数小成本影片的拍摄。

*佳能EOS C300/C300PL数字摄像机

*佳能EOS C500/C500PL数字摄像机

*索尼PMW-F3数字摄像机

5.1.3 具有高清视频功能的数码相机

尽管数码相机以拍摄图片为主,但其高清视频的技术水平逐步成熟,足够满足一般小制作影片或学生作业练习要求。

*佳能EOS-1DC

*佳能EOS 5D MARK II

*佳能EOS 5D MARK III

*佳能EOS 6D

*尼康D800

*尼康D4

*索尼A7R

5.2 摄影镜头

5.2.1 电影定焦镜头

定焦镜头的制作把成像质量放在首位,镜头结构相对简单,镜片数少,光线折射的扭曲率低,光线损失少,成像清晰锐利,镜头口径大,透光力强,便于在低照度情况下拍摄,并且能够实现背景虚化的效果。

5.2.2 电影变焦镜头

变焦镜头的最长焦距和最短焦距的比值称为变焦倍率。通常变焦倍率大则成像质量相对较差,几乎所有包含广角的变焦镜头都存在畸变问题,在设计制造变焦镜头时为了兼顾焦距、调焦距离、光圈等要素的不同特点和要求,对像差校正进行了一定程度的妥协,村儿允许某些像差的存在。

*安琴电影镜头

*库克电影镜头

*阿莱-富士能Alura电影镜头

5.2.3 全画幅数码相机和高清摄像机镜头(略)

5.3 摄影技术技巧

5.3.1 基本摄影方式

*固定方式——摄影机机身和机位不变。

*运动方式——摄影机借助外力或相关器材进行推、拉、摇、移、升、降、跟、旋转、晃动等不同形式。

*变焦方式——通过改变镜头焦距实现影像从小到大或从大到小的推拉变化。变焦摄影并不体现视角和透视的变化,影像更多呈现出物理意义上的变化,具有机械性和强制性。

*综合方式——摄影的技术要服务于叙事、服务于剧情节奏和内在逻辑,不能炫耀技术操作而忽略了影片艺术思想的表达。

5.3.2 曝光控制

要获得最接近实际景物的明暗对比关系和色彩关系,应按照图像传感器的性能,以一定的景物亮度或照度为基准,调节快门速度和光孔大小,以实现摄影曝光的准确控制。掌握曝光控制除了对数字摄影机、测光表、监视器的性能有所了解外,还应熟练掌握量光方法、订光点的选择、动态范围的有效利用以及对画面亮度平衡的控制等。摄影曝光控制是以艺术表现为依据的,曝光正确与否,影响到画面的影调层次、景物质感、立体形状、色调、基调、色彩再现以及情感表现。

*光孔——控制光孔不仅是为了准确曝光,更是为了控制景深。光孔不同,获得的景深也就不同,创作主张、视觉重点和影像形式就会产生差异。不同景别不同场景照度下的影像要求采取相应的光孔,使画面中的主体活得比较突出的地位,不同镜头的景深也得到相对稳定的控制,以避免视觉上的跳跃感。

*快门速度——摄影机24格每秒的速率记录反映在快门速度上是1/48秒,通常数字摄影机的快门速度设定在1/50秒,这是保持被摄物体运动速率与观众观看习惯相适应的速度。快门速度可根据实际拍摄需要进行调节。

*中性灰滤光镜——简称灰片,镜头前加装灰片后可以改变影像的亮度,但不改变影像的反差和色彩的性质。灰片的深浅程度决定这不同的曝光要求,其序号越大,阻光率和密度也越大。它可以在不改变场景环境亮度的情况下得到创作所需要的曝光组合。

5.3.3 镜头调节

*焦点——焦点清晰是优质影像必须具备的条件之一。实际拍摄中,由于摄影机与被摄体的位置、距离时常变化,需要跟焦员及时调节镜头聚焦圈以便准确追随被摄体,使之始终处于镜头的清晰范围内。调焦准确与否直接影响被摄体影像的清晰度,此外焦点清晰度的控制也和镜头焦距长短、光圈大小相关。

*焦距——焦距是指摄影机从镜片光学中心到底片或图像传感器成像平面的距离,是光学系统中衡量光的聚集或发散的度量方式,短焦镜头比长焦镜头具有更好的聚光能力。镜头焦距是镜头的重要指标,它决定了被摄物在成像介质上成像的大小,也相当于物与像的比例尺。镜头焦距决定视场角大小、景深大小、画面透视的强弱。短焦距镜头的影像透视感要比长焦距镜头强。

5.3.4 景深控制

景深是指在成像平面上获得清晰影像所对应的景物空间的清晰度范围。景物中能够结成相对清晰的影像,又距摄影镜头最近与最远的物平面分别被称为景深前界和景深后界。从被摄体调焦平面到景深前界和景深后界分别被称为前景深和后景深,后景深是前景深的2倍。

影响景深的因素有三个:一是镜头焦距的长短,焦距越长景深越小,反之景深越大;二是光孔的大小,光孔越大景深越小,反之景深越大;三是被摄物距离的远近,被摄体距离摄影机越近景深越小,反之景深越大。

景深应用有两种形式,即运用小景深效果和大景深效果。超焦距是最大程度利用景深的一种方法,超焦距是指当镜头调焦至无穷远时,最近清晰点到镜头的距离,通常用H表示。当镜头调焦到超焦距位置时,景深范围可扩大到从H/2到无穷远。

5.3.5 感光度调节

感光度指图像传感器对光线的敏感程度。数字图像传感器灵敏度比胶片高,使实际创作中许多弱光、微光条件的拍摄任务得以完成。在相同感光度下,数字摄影机的信噪比要比胶片高,影像相对清晰锐利干净。胶片的颗粒度、基础灰雾度等因素综合起来就相当于数字信噪比。信噪比高使得噪波和颗粒的干扰减弱,影像细节分辨率提高,反差、层次、质感等均能得到很好的呈现。

5.3.6 白平衡调节

白平衡是数字摄影机系统与拍摄场景光源达成统一色温以获得色彩还原的技术手段。当光源色温与感光材料平衡色温一致时,拍摄色彩正常还原;当光源色温高于感光材料的平衡色温时,画面色彩偏青蓝;当光源色温低于感光材料平衡色温时,画面色彩偏橙红。

5.3.7 动态范围

动态范围指图像传感器所能容纳的被摄景物亮度范围,类似于胶片的宽容度。动态范围越大,画面所能记录和i保险的明暗信息越多。

5.4 摄影光源及常用照明器材

5.4.1 摄影光源

摄影光源一般分为自然光源和人工光源,人工光源又分为高色温光源和低色温光源,而自然界中白昼光线和日出日落时的光线也有高色温和低色温之别,高低色温是相对的。色温平衡指照明景物的光源与数字传感器之间的色温协调关系。

5.4.2 常用照明器材

*聚光灯——有3200K(钨丝灯)和5600K(镝灯)两种色温。

*特殊灯具——太空灯;组合灯;三基色荧光灯;LED灯;特图利灯。

*照明装置附件——柔光材料用来改变自然光或人工光的软硬光质,并能起到扩大光照范围的作用;反光材料通常在外景拍摄时用来改变阳光的照射方向、降低反差、平衡光效;遮光板通常为黑色,用于遮挡多余的光线或修饰某种特殊的光影造型;半透明柔纱用来降低光照强度但不改变光线软硬质感。

练习与思考:

*定焦镜头和变焦镜头各有哪些优势和特点?

*影响景深的主要因素是什么?

*镝灯和钨丝灯分别适用于什么条件下的照明?

第六章 动态影像造型艺术方法

6.1 光线

电影摄影是光的艺术,它不同于客观表现现实状态的纪录片摄影或新闻摄影,而更多的体现在对光线的掌控和对光效的营造上。

6.1.1 光线种类

*依据光线的来源划分

1、自然光——太阳是主要发光光源。自然光亮度强,照射范围大而均匀,光束平行。自然光的光照强弱与季节、时间、地理等因素的变化相关,光影变化不以人的意志为转移。实际拍摄中,阳光照射条件下光影变化较快,阴云天气光照相对稳定,可利用时间较长。

2、人工光——人工照明对灯具亮度、角度、距离和色温的可控可调性强,人工光的光影稳定、拍摄时间长、不受季节时间和地理等因素的限制。但人工光的亮度相对较低,照射距离相对较近、光束不平行、照射范围有限,需要根据场景的实际面积确定具体的用灯量和用灯类型。

*依照光源位置划分

1、顺光——光线照射方向与摄影机视轴方向相同或十分接近的照明。顺光照射被摄体时,光线均匀平淡,固有色还原较好。当逆光为主要光效时,可根据反差强弱利用顺光对被摄体进行适度的辅助照明。

2、前测光——光线照射方向与摄影机视轴成45°角左右的照明。前测光照射被摄物体时,受光面积较大,产生一定的阴影,使物体有一定的立体感和层次感。

3、侧光——光线照射方向与摄影机视轴成90°角的照明。测光照射物体时,反差明显、对比强烈,物体的立体感、层次感和质感都比较明显。

4、侧逆光——光线照射方向与摄影机视轴成135°的照明。后侧光照射被摄物时,受光面积较小,阴影面积较大,被摄物体有鲜明的立体感、造型感和轮廓形式。外景拍摄中采用侧逆光有利于表现大气透视和空间纵深感。

5、逆光——光线照射方向与摄影机视轴成180°即来自被摄体后方的照明。逆光照射被摄体时,光线反差强烈、层次感强、阴影面积大,受光部分狭窄并呈轮廓线状,又称轮廓光。外景拍摄时常采用逆光效果表现大气透视和空间纵深。

*依据光线造型功能划分

1、主光——照亮拍摄现场的自然光源或假定光源作为对被摄体照明的主要光线即主光。主光确立被摄体的立体型态和场景的光线格局,具有明确的方向性,并产生明显的阴影关系,它决定着场景或人物的明暗配置、光影造型和光线基调。

2、副光——补充主光照明的光线,起平衡主光的作用,使主副光的光比控制在整体光线风格下。副光通常为散射光,可对阴影部分进行适度照明,从而提高影像暗部的造型表现力,改变影调和反差,形成不同的光线氛围。

3、环境光——对拍摄环境、场景背景进行照明的光线,通常指内景人工光照明,用以表现时间特征和情绪气氛。

4、轮廓光——来自被摄对象后方并形成明亮边缘的光线,这种光效对比强烈、形式明确,因而可以突出被摄主图,并使背景与被摄体有一定的空间纵深感。

5、修饰光——在主光、副光等主要光线形式已经确定的前提下,根据剧情需要对主要表现对象的某一细节进行修饰处理的光线。

6、底子光——外景夜景或棚内拍摄时,采用散射光对场景进行普遍照明的光线,只起到基础照明的作用,并使影像暗部形成更多层次。

6.1.2 光线质感

*直射光——对被摄体进行直接照明而产生的清晰投影的光线形态,其质感硬朗,也称作硬光。通常作为主光使用,太阳或聚光灯是直射光的主要光源。

*漫射光——光源面积广大而形成弥散的光线状态,其质感柔和,也称作柔光。漫射光缺乏明确的投射方向,没有清晰的投影和明暗关系,照度均匀平滑,有利于表现物质细节,但光照范围比较难以控制。通常作为辅助光、底子光和棚内绿底照明光使用。外光条件下的阴云天气,人工光源中的太空灯、散光灯等均是漫射光的光源。蝴蝶布、柔光纸、反光板是制造漫射光的柔光材料。

6.1.3 光效的呈现

*布光依据

作品内容在总体造型上以何种形式呈现是布光的基本出发点,还需要综合考虑时间、成本等因素对布光的影响。布光必须依据诸如自然因素、风格因素、心理因素等条件进行,才能按照总体造型构思使影片以完整统一的影像形态表现出来。

*自然因素

遵循自然界光照和季节变化规律,外景拍摄要根据场景避免平淡乏味、缺少美感和空间层次的一般光影形式,选择最佳拍摄时段和拍摄角度,突出表现具有鲜明光影形象和浓郁色彩关系的角色、场景。在选景阶段就要发现所拍场景环境的光照规律,提前构思未来可能的拍摄位置和可利用的时间,为提高工作效率制定合理地拍摄计划。

外景拍摄可利用时间极为有限,不可控因素众多,实拍阶段必须按照拍摄计划和流程进行紧锣密鼓的拍摄。

内景拍摄不受季节天气影响,通常采用人工照明,时间可控,为创作人员赢得相对宽裕的时间进行布光构思,也便于利用一切手段技巧进行光线的营造,使光线形态可控,创造出符合摄影师意图的光效。内景拍摄中以自然规律为引导,在光影造型的基本形态上模拟自然光效,同时做出适度调整和改变,以或夸张或强烈的光影形式为创作语言塑造角色、表现情感。

摄影师需要对全片的光线基调、光线节奏等有充分的设计和构思,才能创作出既符合自然光效规律,又具备特殊艺术效果的光线形象来。

*风格因素

不同类型的影片需要不同风格的表现形式,摄影正是这种表现形式的重要环节。

*心理因素

通常根据剧情需要对涉及心理状态、心理分析、幻觉呈现、意乱情迷等内容,对布光方法进行反常规处理,通过光影关系和光影变化将人物心理活动进行外化表现。

*技术因素

满足曝光是最低层次的技术要求,当代摄影设备、灯光器材先进耳便于操作,为摄影师在艺术风格探索和光线形式创新方面提供了丰富可能性。

*布光方法

摄影师按照自然照明规律,根据场景空间和剧情内容来综合考虑构思布光效果。无论场景结构简单或复杂,在确定演员调度位置后,都要先定摄影机的位置,再定主光位置和照射方向,从而建立整体场景空间概念,而后相应确定背景光、人物副光等光位。夜景拍摄则首先明确底子光或环境光,建立基础照明条件,然后根据剧情内容和演员位置再定主副光。

影视创作根据剧情推进,人物往往是处于动态变化中的,布光设计需要综合考虑演员的表演区以及摄影机的运动范围和镜头朝向,根据这些因素设置光区、暗区等拍摄场域,使最终影像具有光影节奏的变化。此外需要注意通过布光体现空间纵深和层次感。

6.1.4 光线影调

电影画面由各种明暗不同、深浅不一、色彩纷呈的物质元素构成,光线的造型作用主要体现在对物体的形态、细节层次、表面质感、空间纵深、色彩还原等内容的表达上,创作时根据剧情需要,应用光线创造独特的光影氛围和富于感染力的视觉形象。通常对一部影片色彩基调的判断是从整体面貌上去把握的,不应拘泥于个别镜头、个别场戏的影调高低,必须考虑电影叙事的时间性和画面造型空间性的变化因素。电影影调是相对而言的,没有绝对的高调低调和中间调。

*高调

场景、人物受光线照射范围大而均匀,画面构成元素总体明亮,以白色或浅色为主要色彩,影调层次亮白细致、反差小。高调是指在光影、色调上的明快、热烈,而不是局限于只能使用浅色和亮色进行叙事和造型。高调影片通常会根据风格和剧情,集中设计若干高调风格的戏或若干组高调风格的镜头,与其他影调共同构成明暗差异的影调节奏关系。

*低调

镜头画面倾向于浓重、黯淡的影调关系,场景及人物大部分处于阴影暗区,光线只对局部区域形成逆光或侧逆光照明,影调层次浓重细致、反差大。

*中间调

镜头画面中亮部信息与暗部信息在数量、面积上分布基本平衡,形成均势的影调关系。中间调画面的明暗对比适中,黑白灰过渡丰富,被摄体细节表现充分,质感清晰,影调明快醒目。

6.1.5 光线造型

*塑造人物形象

全黑或全亮的照明是完全不同的情绪写照,因此需要根据剧情内容和人物心理变化的轨迹设计出相应的照明形式。所有剧情的演进和角色的内心活动都是通过演员的表演完成的,但是光线造型对他们的表演起到至关重要的辅助作用,使他们更容易进入角色的内心当中,体验属于角色的独特情景。

*推进情节发展

光线有着冷暖强弱的物理变化,而这种变化反映在镜头当中则会潜在的影响观众的观看,构成某种特殊含义和精神理念,利用这一规律布局光线,可以使光线参与叙事,推进剧情发展。

*表意与气氛营造

光线是构成色彩关系、明暗对比、光影形式、冷暖情感的物理基础,在此基础上,创作者通过技术操作使光线具有表意和营造特殊情境氛围的功能,引导观众的心灵,提供审美享受。

*形成影片节奏

一部影片的节奏由叙事、表演、造型、声音和剪辑等多种要素构成,其中构成造型要素的光线所表现出的节奏有两层含义:一是由照明灯具的亮度差产生灯与灯之间的明暗、强弱、大小、冷暖的对比而形成节奏关系;而是影片不同段落之间由灯光营造的光线效果使不同情节、气氛、意境构造成节奏关系。电影的时空属性注定需要它以某种特定的节奏进行叙事表现,节奏一般表现为连续而有间隙的运动。

6.2 色彩

电影色彩包含在美术造型和摄影造型当中,它们以不同的方式呈现色彩,共同构成电影的色彩世界。

6.2.1 色彩的属性

*色相——色相是区别色彩最明显的特征面貌,即光谱中对红橙黄绿青蓝紫等色彩的称谓。从物理学角度而言,色相的差异是由光波波长决定的,通常用单色光的波长表示。视觉艺术创作中冷调色彩包括青绿蓝紫;暖调色彩包括红橙黄黄绿。将色彩按照相互最为接近的方式进行排列组合便会形成一个色相环。色相环体现的是一种色彩秩序,是研究色彩之间互补关系、对比关系、近似关系的直观图谱,对于创作中如何使用色彩和组织色彩具有很好的指导作用。

*明度——指色彩明暗、深浅的程度。反光率高的色彩明亮;反光率低的色彩灰暗。消色当中白色的明度最高,黑色的明度最低。

*饱和度——指色彩鲜艳程度、含色量的程度,一种色彩所含消色成分比例越大,该色彩的饱和度越低,色纯度越低;反之,改色彩含色成分比例越高,饱和度越高,色彩越鲜艳。

6.2.2 电影色彩构成

*色彩基调——指一部影片的总体色彩倾向或色彩趋势。影片的色彩基调服从于总体情绪基调,它是利用各镜头之间色调的变化构成的色彩流,是电影时间内给观众造成的包含冷暖关系在内的总体色彩印象。摄影师根据剧本内容和导演意图,在实际创作中应用艺术和技术手段创造色彩基调。影响色彩基调的因素有场景、道具、服装、化妆的色彩配置,还有前期拍摄时对滤色镜的使用,以及后期的调色程序。

*色彩总谱——根据剧本内容和导演创作思路而设计制定的总体色彩蓝图。色彩总谱包括色彩基调、美术造型中与色彩相关的所有部分、场景与场景、镜头与镜头之间的色彩转换和全片的色彩结构等。通过色彩总谱全体创作人员便可了解未来影片的色彩走向。

*同时对比——指单一镜头画面中出现两种以上色彩所形成的对比关系。

*相继对比——指电影前后镜头画面或前后场景间出现两种以上色彩所形成的对比关系。

*色彩转换——指根据剧情发展和导演构思而设计的电影画面从一种色彩转换为另一种色彩的处理手法。通常这种转换涉及对事件的跨越、过渡资料影片、角色内心情绪的变化。

6.2.3 镜头画面中的色彩

电影色彩倾向是由镜头画面中面积大的色彩决定的,电影摄影造型中通过使用冷暖光照明以及后期调色等手段完成对影片色彩基调的控制。而电影美术中的场景、道具、服装等作为重要的造型要素,它们的色彩形式、色彩倾向在很大程度上是主导影片色彩基调的前提。因此镜头画面色彩是由多种因素共同作用构成的,需要全面看待。

*场景——指展开电影剧情的特定现实空间或虚拟空间,是有形状、大小、色彩的物质实体。场景是构成镜头画面的内容基础,因此它的色彩形式具有决定作用。

*道具——指与电影场景和剧情人物关联的一切物件。道具,尤其是大道具的色彩与场景、人物的色彩配置是美术造型任务之一。

*人物——根据时代、地域、年龄、性别等因素构思设计的人物服饰、化妆也是构成色彩造型的因素。

*冷暖光效——利用灯光色温与拍摄现场色温的差异可造成冷暖不同的视觉感受。影视创作中对色彩的使用不是被动地,摄影师可以利用前后期的不同手段控制色彩基调和色彩倾向,形成对观众的心理引导,使之成为有别于客观还原的主观色彩。冷暖色光的同时出现形成对比,使主体与环境、背景产生色差从而强调或突出了角色的形态。

*后期调色——指对经过剪辑的前期影像进行调色处理,使影片具有整体色彩基调和色彩节奏。

6.3 角度

指摄影机位置与表现对象位置之间的关系。电影拍摄角度是主创人员出于对剧本的理解、角色的认识和造型需要,通过选择适宜的角度用影像加以表现。

6.3.1 角度与画面的关系

决定摄影角度的主要因素有距离、方向和高度,它们形成了与画面的关系。由距离远近、方向正侧、高度俯仰等因素共同构成多种角度的可能性,不同角度表达不同的空间关系、透视强度,以及由该画面效果传达出的不同含义。

通常人眼的观看角度是平视角,这种角度具有相当的普遍性,平视角影像反映朴实的平常态度,能够拉近影像与观众的距离。其他角度的影像则相对特殊,表明一种超出平常范围的观看角度与理解方式。因此,角度既有因客观存在而体现的中立性,又有创作者个人意愿所表现的主观性。

6.3.2 摄影角度

*主角度——指为保证场景空间关系的统一和场面调度关系的正确表达所确定的全景拍摄角度。影视创作在对重要场景的拍摄中需要对其空间大小、距离远近等因素有明确的交代,一般会在这个场景选择能够代表该场景主要特征的角度作为主角度,确定并拍摄主角度后,其他镜头的拍摄方向、角度、距离和演员调度位置等均以主角度为基准进行。

主角度可以使观众比较清晰地了解影片中场景空间的结构和方位,从而集中精力观赏影片,而不至于对错误的机位选择导致的含混不清的空间关系产生疑惑。

*平视角度——摄影机和人眼处于同一高度。平视角镜头产生画面均衡稳定的视觉效果,是人们最为熟悉的观看世界的角度。

*俯视角度——指摄影机视轴偏向视平线下方,通常是由于客观环境和拍摄场地存在的高低差导致的。俯视角度具有宏观开阔的大视野,能够客观展现场景全貌。此外,近距离的俯视角度在特殊语境下具有蔑视、卑微、居高临下的视觉意向。

*仰视角度——指摄影机视轴偏向视平线上方,通常是由于客观环境和拍摄场地存在的高低差导致的。另一种情况是主观上利用仰角拍摄高大、挺拔的形象,传达仰慕、崇高或敬畏的精神含义和英雄主义的视觉意向。

*正面角度——指摄影机处于被摄体正面方向,表现被摄体正面的特征。正面角度客观展现角色面貌,画面端正平静,具有一定的形式感、装饰干。运用时需要主意处理好光影关系和背景关系,避免平面呆板的视觉倾向。

*侧视角度——指摄影机处于被摄体侧面,表现被摄体侧面轮廓特征,同时可以展现一定的空间宽度和跨越距离。测试角度有利于突出角色的面貌轮廓或形体姿态,具有强调行为动作和丰富画面信息的作用。

*斜侧角度——指摄影机处于被摄体正面和侧面之间,表现被摄体的立体型态。斜侧角度能够比较全面记录角色形貌特征和立体关系,常用于人物之间的对话交流。

*背视角度——摄影机处于被摄体背面,表现被摄体背面轮廓状态。暗含某种神秘而特殊的寓意或蓄势待发的潜在力量。

6.4 景别

景别是被摄主体在画面中所呈现的范围。决定景别大小的因素有摄影机到被摄物的距离和镜头的焦距。

6.4.1 景别分类

电影拍摄中根据内容和构图需要对被摄人物进行取景处理,通常以成年人正常身高为依据划分的画面范围被称为景别。

*远景——人物在画面中所占比例很小并在远处,空间开阔深远,通常用于表现宏大场面或辽远视野的镜头。

*大全景——人物在画面中约占三分之一高度,场景背景是重要内容的镜头形式。往往展现特定空间环境下角色的行为,视觉节奏比较舒缓。

*全景——人物身高与画面高度相仿的景别,通常作为景别划分的基准,人物的头部上方和脚部下方应留有一定的空间。主要表现一定场景空间人物的行为动作。

*中景——从人物头部上方到双手自然下垂的位置。兼顾表现人物情绪和动作,具有一定的景深和视野范围。

*中近景——从人物头部上方到腰部位置,介乎中景和近景之间。侧重人物情绪和神情面貌的表现,兼顾小范围的行为动作。

*近景——从人物头部上方到胸部位置。景深范围有限,视觉中心比较集中,主要表现人物的情绪细节和内心活动。

*特写——从人物颈部到头部上方。强调人物面部的表演细节和微妙的情绪变化,突出某种特殊的精神状态。

*大特写——人或物的局部范围。具有提示、引导作用,格外强调、特别突出的视觉意向,同时能能够改变和强化影像的视觉节奏。

6.4.2 景别含义

*创作者的态度

景别的大小差异体现创作者的主观态度和艺术倾向。摄影中需根据角色重要性、剧情发展的节奏以及角色亲疏远近的关系等方面确定景别范围。景别是非常具有主观性的创作选择,是对剧情分析、人物理解、矛盾冲突的视觉诠释。

*创作风格的构成

由于影片形态及创作者个性不同,景别实际上反映出创作者的影像风格。创作者在景别选择上的个人偏好和倾向,是基于对世界的认识和对艺术的理解而呈现出来的视觉效果。当创作者具有比较明显的景别倾向时,可以根据景别判断其作品的立意和风格特征。对于不同题材的影片,它们之间也有着不同的景别使用规律,构成不同的风格样式。

*全景系列

全景、大全景和远景统称全景镜头系列。所展现的内容比较宏大全面,以记录场景范围和人物动作为主,表现不受创作者干扰的延续时间、完整空间和连贯的角色行为,力求客观呈现事物的原貌。全景系列应用中要求镜头有相应的长度,以便观众有足够的事件分辨和观看画面内容,因此全景镜头的大量使用会产生节奏缓慢的问题,需要宏观把握。

*近景系列

中近景、近景、特写统称为近景系列镜头。侧重表现人物的情绪面貌和表演细节,具有强调、突出和警示的视觉作用,观众可以从中窥视人物的内心世界和精神活动。近景系列镜头由于其景深特点能够突出主体而相对淡化场景空间,因此具备利用镜头引导观众观看物象的功效,能够反映创作者的主观态度,具有增强视觉冲击力和夸大细节影像的作用。

近景系列镜头通常也不是不加选择地在全片中使用,而是根据剧情和节奏需要在部分段落中使用,或在全片占有较大比重。在应用中需要控制好时间长度,防止空间信息不充分,避免拥堵、挤压的视觉感受,高频率近景系列镜头的组接会形成影片的快节奏。

6.5 运动

无论镜头内部的演员调度还是镜头外部的摄影机运动,都是在占据一定时间长度和一定空间范围条件下进行的,即运动与时间伴随,在特定空间中进行。电影中的运动是根据情节、表演、空间、节奏、剪辑等综合因素而确定的创作方式。

6.5.1 运动摄影的时间含义

*物理时间

指客观世界中的时间概念,具有不可间断的延续性。在时间的流淌和延续中物质在不停的运动着。物理时间的计量是按照时分秒次序不间断排列顺延的。

*电影时间

指经过摄影机拍摄记录并剪辑处理过的、具有创作者个人主观理解的艺术化的事件。电影时间是间断的、不连续的,是通过叙事的前后关系建立起的属于电影特有的时间概念。在电影时间中,尽管每一个单独镜头都具备物理时间的含义,但绝大多数电影均是以电影化的时间方式呈现的。

电影时间中的常速代表现实中人物正常行为的物理速率,即电影的24格/秒或电视的25帧/秒,是绝大多数电影单一镜头的记录和表现方式,符合人们观看事物运动的一般习惯。

升格摄影体现出电影时间的特殊形式,意味着延长了现实时间的长度,并使物体的运动速度变慢。生个镜头的运动形式放大了物体的运动时间,并使观众看清更多画面细节,享受慢镜头带来的舒缓节奏和优雅美感。升格的镜头速率高于正常的24格/秒。

降格,也称逐格摄影,这种形式缩短了现实时间的长度,并使物体的运动速度变快。降格镜头速率低于正常的24格/秒。

倒放是利用后期技术将正常拍摄的剧情内容进行倒放,产生运动方向相反,时间倒流的画面效果,给人造成一切回归原点、从头再来的视觉意向。倒放的速率可以是正常速率,也可以是升格或降格速率。

定格是利用后期技术将运动中的某个镜头画面固定下来,并且延续一定时间长度,使之称为不同于运动形式的静态影像,造成了现实时间恒定不变的视觉意向。

6.5.2 运动摄影的空间含义

*对空间的选择性表现

运动摄影不同于固定摄影,在拍摄中可以自由变换视角,这就为表现场景空间增加了动态观察的可能性。电影空间的多样性和复杂性也使摄影必须选择具有典型特征和代表意义的空间加以表现,不可能面面俱到的加以罗列,在具体拍摄中应有所侧重。此外,由于取景器本身能够摄取的影像范围是有限的,而且是由摄影师主观操作的,所以在拍摄场景空间时必定选择最具表征意义的位置或角度。实际创作中应用运动摄影方式拍摄经过选择的重要空间,要建立运动拍摄和后期剪辑的联系,从而呈现相对完整的空间形态。运动摄影除了展现场景空间的宽、高、深意外,还在一定意义上代表角色的行为路径和视野范围。

*展现空间的艺术手段

运动摄影采用横向移动、纵向移动、推拉、升降、航拍等手段,从不同位置、方向对被摄空间进行多角度拍摄,使画面空间呈现出丰富且充满变化的视觉效果。基于人们观看事物的动态性规律,摄影创作中通常以模拟人们行为的方式选择恰当的运动摄影手段,将貌似平淡无奇的场景空间进行艺术化的表现。运动摄影在时间的流淌中记录空间长、宽、高的立体形态,逼真表现人类观察事物的角度和方法,同时根据角色情绪变化和剧情发展表达出相应的节奏。

6.5.3 运动摄影与场面调度

*演员调度

指演员在场景空间中运动方向和位置的变化,又称内部调度电影拍摄中的演员调度不仅借鉴了戏剧调度,还创造了镜头内部的蒙太奇变化,使演员与演员交流时具有或动态或静态、景别大小的形式差异。演员调度不仅仅是画面形式的需要,而且表达了角色的性格特征、影片的戏剧节奏和故事的内在精神联系。

*镜头调度

指摄影机因方位变化而形成的横向、纵向、升降等运动摄影形式,也称外部调度。镜头调度通过俯仰平斜等视角和全中近特等景别变化获得不同景别、不同景深、不同视角的画面。通常镜头调度需要借助内部运动契机创造合情合理的运动形式,使外部运动既有利于展现空间形态,又有利于表现人物的行为和情绪。外部运动根据动静、快慢、舒朗与紧凑等方法创造画面的韵律感、节奏感,形成丰富的视觉效果。

6.5.4 运动摄影的抒情性

表现在外部运动与内部运动的呼应对照、相互配合中。运动摄影需要摄影师的外部操作与内部要素达到完美配合,力求浑然一体的运动效果,使角色的抒情情绪借由摄影机的外部运动获得更进一步的视觉呈现。

6.5.5 运动摄影的节奏感

节奏即长短、高低、强弱、快慢等充满变化和对比的韵律形式。运动摄影需根据叙事发展、演员情绪、抒情需要等因素恰当掌握运动节奏,避免平直呆板。同时,运动摄影与固定摄影通过动静结合、相互对应、相互衬托,共同构筑全片的摄影节奏。运动摄影在具体操作中通过对速度快慢、情绪强弱的控制,配合演员表演或需时情绪,使内部形态与外部运动合二为一,形成密切相关的节奏关系,而不是各行其道、互不相干。

6.5.6 运动摄影对观赏心理的影响

创作中必须考虑到当代观众的欣赏习惯和接受能力。此外,摄影器材、辅助技术的快速发展也推动了摄影创作形式的多样化。

6.6 构图

影视摄影构图的中点是处理好动态问题与现场造型元素的协调关系。

6.6.1 镜头画面中的主体

电影摄影创作所表现的主体是人物,是角色,因此主体在构图中的位置十分关键,人物角色在画面中占据的位置不同川大的信息也就不同。摄影师必须清晰而有效的组织画面中的各个元素,突出被塞回主题,使之形成相互关照、呼应衬托的节奏关系。

6.6.2 固定镜头中的内部形式变化

固定镜头外部形态是固定的,但其内部因素却处于变化和流动当中。固定镜头中的演员调度会产生远近、大小不同的景别变化,构成画面形式上的差异,一表现特定场景环境下人物的动作意图和行为特征。

6.6.3 运动镜头中的多构图形态

运动镜头由起幅、中间过程和落幅三部分组成,起幅与落幅均是比较稳定的构图形式,而画面中间过程则随着场景空间透视的改变而产生了丰富的构图形式。它不仅可以提供多样化的视觉信息,还可以为影片创造构图上的节奏韵律。影视摄影造型中的构图具有综合性,它是将光线、色彩、角度、景别、运动、景深等要素综合考虑并予以精心排列的阶段,构思独特、组织周密、气韵生动、精致简洁等是对摄影构图的最佳褒奖。运动变化着的多构图形态需要创作者对各要素间的尺度把握做到心中有数,从大处着眼平衡好相互间的关系并突出重点。

练习与思考:

*摄影布光应遵循哪些规则?光线造型对影片有什么作用?

*影片的色彩基调和冷暖关系对观众心理有怎样的影响?

*平视角、仰视角和俯视角各自的特征是什么?

*景别表达了怎样的含义?

*运动摄影与固定摄影相比在画面表现上有什么长处?

*构图需要综合考虑哪些要素?如何处理好个元素之间的相互关系?

第七章 特效摄影基础

在现代电影创作中,电影特技特效不仅仅是纯粹技术性手段的体现,而且还常常成为参与叙事、构建故事情节不可或缺的成分。电影特效是一个系统,涉及编剧、导演、摄影、美术、制片等许多方面,必须共同合作才能发挥最大功效。

7.1 技术匹配

前期拍摄的内容素材必须与后期合成的景物在光线氛围、光源方向、光比反差、影调层次、透视关系、视线角度等方面相互协调一致,努力做到前后期影像的无缝衔接。因此需要在拍摄前知晓后期合成的内容要素,以便充分掌握相关技术匹配。

7.1.1 感光度设定

现代数字摄影机均有着良好的低照度特性和较高的感光度设置。感光度不是越高越好,而是准确最佳。

7.1.2 景深匹配

绿幕抠像的拍摄中,要根据影片叙事以及此特效镜头前后组接关系来确定光孔和景深。内景拍摄时可以通过增减照度、调整光孔获得恰当景深,为后期抠像提供清晰的影像。外景拍摄可根据光照强度调整光孔和加减灰片以获得恰当景深。

7.1.3 俯仰角匹配

未来完成片中需要合成的背景本身存在画面俯仰角的问题,使用水平仪可以在保持与光轴水平一致的情况下准确记录俯仰角,为后期制作提供准确参考,以便与合成画面严格匹配。

7.1.4 透视匹配

不同焦距光学镜头的水平视角和垂直视角均不相同,影像透视关系也大不相同。实际操作中要根据绿幕前被摄对象与未来合成画面的透视关系,以及模型拍摄与实景拍摄的透视关系,通盘考虑影像造型结构的一致性,选择适合的光学镜头加以表现。

7.1.5 阴影匹配

阴影的形状以及投射方向、距离、明度、强度等都要求与合成画面匹配一直。处理阴影即可前期拍摄,也可后期制作。

7.1.6 固定机位拍摄,多区域复制人物

7.1.7 光球记录

光球是一种记录特效拍摄现场光线及人物、场景、道具位置的不锈钢金属球。通常在一个特效镜头拍摄完成后,立刻在摄影机镜头前的位置拍摄光球照片,方便后期三维制作中参考光球反射出的拍摄现场的灯光位置、基本光效、物体间的距离关系等,以便在三维虚拟场景中模拟这些状况。

7.2 绿底拍摄

7.2.1 绿底抠像

使用绿幕(或蓝幕)作为背景,在内景或外景条件下拍摄人或物,经后期软件抠像合成完成特效制作,即速成的绿底(或蓝底)抠像。由于与人物皮肤色彩对比和反差较大,饱和度较高,具有一定明度的绿色和蓝色通常被选作背景色。

绿幕更常见的原因之一是数字摄影机CMOS的拜耳像阵中绿色像素是红蓝像素的两倍,其信号最强,噪波最少,包含了大部分的亮度信息。蓝色噪波最多最暗。原因之二是目前大量使用的绿幕自身的明度比蓝幕更亮一些,既有利于布光照明,又有利于节约灯光器材成本。

7.2.2 被摄体距离控制

人物应当与背景布保持适当距离,避免布面的绿色或蓝色反射到人物上面,为后期抠像带来不便。通常幕布与被摄体之间的距离控制在5米以上为佳。

7.2.3 角色色彩差异

人物角色的妆容、服装、配饰、道具等色彩应当有别于背景布的色彩,使之便于从中分离,避免使用非常接近幕布的色彩,在色相环上应该是与蓝色或绿色对比较大的色彩关系。

7.2.4 布光及光线匹配

在对绿幕的布光中,务必将前景与幕布分开进行照明,摄影棚内应做到照度均匀明亮。前景人物的照明一定要与未来合成的背景内容在光线强度、方向、质感和光效气氛上做到相互匹配。

7.2.5 肢体接触

完全依靠绿幕条件下的演员无实物表演,并期望三维技术完成布景或道具的制作将是对后期团队的巨大考验。这种方法可能导致演员表演时缺少交互的不真实感和景物缺乏质感等不利状况的出现。因此,为了影像的逼真和演员表演的自如,通常会在演员附近或与身体有所接触的范围考虑使用真实的道具和制作富有质感的布景。

7.2.6 升格摄影

为了便于抠像,根据被摄对象运动速度的快慢通常可以采取升格或提高数字摄像机电子快门的方式拍摄对象。如果以升格方式拍摄,需经过后期抠像并抽格变回到常速,再根据最终视觉效果决定是否通过软件增加运动模糊,使其符合人眼观察动态物体的运动习惯。以提高快门速度的方式拍摄对象的运动,目的与前者类似,都是为了后期抠像减少影像拖尾、虚像、像素模糊等不利因素而提高单幅影像的锐度、清晰度。

7.3 模型拍摄

由于模型是按照一定比例制作的,所以拍摄中会涉及镜头焦距、透视、摄影机与模型的距离、光线角度和光照强度等技术问题,这些问题解决的如何将会影响到未来影片的合成效果。

7.3.1 模型制作比例及拍摄测试

7.3.2 模型拍摄中的视点匹配

由于模型与实物之间有较大的比例差,所以通常以人眼与实景实物的高度换算模型中人眼的高度比例来确定模型拍摄时的摄影机高度,才能获得最接近真实的视觉感受。

7.3.3 模型拍摄中的景深匹配

现实生活中人眼观察事物具有全景特性和大景深的认知习惯,在模型拍摄阶段就需要解决摄影镜头与模型产生的景深匹配以及人眼与实物之间景深匹配的关系,这是人眼的视觉特性所决定的。

7.3.4 模型拍摄中的速度设定

对模型进行实拍前,需根据模型比例换算出升格速度,以匹配合成的实物背景画面。在实拍当中还应该综合考虑风俗、摄影距离等因素,对具体拍摄速度作适度调整。利用物像比例在观众心理的既定印象,可获得与实际物像想接近的运动速度感和物理真实感。

由于电影画面的连续性特征,在后期剪辑中,创作者往往会根据镜头组合的前后关系对影像动态与现实动态的联想感知的一致性来确定被摄体动作的快慢程度。所以前期拍摄时以模型拍摄速度的换算公式或对人物未来动作快慢幅度的估算来设置升格速率,也应该尽量留出升格的富余量,再在剪辑合成中利用后期软件的变速功能确定被摄体的具体快慢程度。

第八章 后期制作

后期工作最主要的内容就是画面的剪辑和声音的制作、剪辑,如果涉及特效内容,则还有特效制作与合成。

8.1 后期工作流程

后期基本工作流程为素材筛选、粗剪、精剪、调色、字幕制作,以及选曲、录制对白、录制音响效果、录制音乐、混录、输出。三维制作、数字绘景、特效合成等工序需要根据影片实际需要决定。

8.2 剪辑

剪辑工作既是技术的,有时艺术的,是在对剧本有充分认识了解的基础上对一部影片的再度创作,仅仅按照剧本顺序的正常组接是远远不够的。剪辑当中对镜头的选择、组接存在多重可能性,在不违背剧本内容的前提下,剪辑师可应用蒙太奇思维,发挥想象力,根据影片的故事逻辑和节奏需要随时调整镜头、场次,或删除冗余镜头。

8.2.1 素材管理

必须对素材做细致的分类管理,以便于查找调用,提高工作效率。前期拍摄中务必对所有素材进行双备份,甚至三备份,以防素材的损坏或丢失。

8.2.2 样片筛选

一个镜头画面质量高低取决于摄制组各部门的密切配合程度、技术条件、天气状况等因素,通常每个镜头都是经过若干次拍摄完成的。因此需要对所拍摄素材做出优化选择。通常对镜头的选择基于以下原则:

*情绪情感原则——首先要注重画面中角色人物的情绪情感表现。

*动作行为原则——选择具有动势和行为特点的镜头画面,舍弃静止呆板、缺乏神彩的镜头。

*美感原则——演员表演、调度、光线、运动、角度、景别、构图要相互协调配合,以达到主元素完美结合的画面效果。

*技术原则——摄影画面要达到曝光准确、焦点清晰、运动平滑、起幅落幅平稳等技术方面的要求,录音也需要在声音技术方面达到标准。

8.2.3 常用剪辑方法

*切换——凡不采用任何技巧作为过渡,直接从一个镜头转换成另一个镜头,或从一场戏转换成另一场戏的,均为切换方法。

*叠化——表现时空转换、抒发情绪、展现人物内心活动的重要手段。具体表现形式为前一画面渐渐隐去之前,后裔画面已经开始逐渐显露,两个画面同时重叠隐现,起到自然过渡时空的作用。

*淡入淡出——表现时空间隔的重要手段。

*闪白——淡入淡出的另一种形式,即用白色衔接前后两个镜头画面。

8.2.4 基本剪辑规则和技巧

*镜头匹配——指演员位置、动作、视线在前后镜头中统一、呼应。镜头匹配建立在对空间完整性认识的基础上,要求创作者综合考虑各种因素对镜头关系的影响,设计合理的拍摄位置、角度、景别以及运动方向、运动方式等,使各镜头之间构成内在的逻辑关系和整体关系。这是为了保持视觉连贯性的合乎规律的镜头法则,否则会导致视觉混乱或内容表达上的歧义。

*动作衔接——贯穿于前后镜头中的演员动作需保持视觉上的连贯性。演员的动作速率和方向等应保持一致,如果动作速度发生变化,应使这个变化在同意镜头中完成。同时需注意前后两个相互连接的动作镜头的景别应有所差异,避免同样景别的镜头相互组接。

*速度衔接

*动接动

*动接静

*静接静

*静接动

*两极镜头剪辑——指由特写镜头直接跳切到全景镜头或由全景镜头直接跳切到特写镜头的租借形式。

*闪回

*动作转场——指借助人物、动物、交通工具等动作、动势的可衔接性,以及动作的相似性作为场景或时空转换的手段。

*特写专场——指用特写镜头结束一场戏或从特写镜头展开另一场戏。通常是为了强调人物的内心活动或情绪,有时是为了表现某一物件、道具所包含的时空概念和象征意义,以营造完整的段落感。

*借物转场——指借助于道具、物体巧妙而合理衔接两场戏来完成场景转换的手法。通常这样的道具具有一定的贯穿作用或表示某种特殊含义。

*借景转场——指以景物作为两场戏的间隔来完成场景转换的手法,通常这类镜头应当与剧情有一定的关联性。

8.3 影像创作中的团队合作

影视创作均需要团队合作才能完成,这涉及多个部门、多个领域、多个成员,需要与不同年龄、不同性别、不同兴趣、不同教育背景的人共同组成一个团队完成一部作品的拍摄创作。从前期策划到项目立项,从筹备建组到拍摄中与各相关环节的沟通交流,从后期制作到审查修改,再到发行、放映、播出,周期长则数年,短则一年半载。如果没有良好的心理素质、优异的沟通能力和牢固的团队合作精神,几乎不可能完成这样的创作任务。形成和谐的剧组关系是保证拍摄顺利和影片质量的基本条件。

首先需要扩大自己的只是买你,对导演、美术、录音、照明、表演等电影制作领域的工作范围和工作内容均有一定程度的了解,才能以专业的态度面对工作中可能出现的问题。

其次,多部门合作面临复杂的剧组人员构成,职业、年龄、受教育程度不同,甚至生活习惯等不同因素所产生的差异都可能引发人与人之间的矛盾隔阂,这些问题需要以宽厚包容的心态去面对,并在主观上形成一种合作的愿望和倾向。

再次,电影创作既是集体的也是个人的。电影创作中各部门的主观发挥和个性张扬是在导演的统一指导和掌控下逐步实现的。因而电影创作是集合不同部门的个体智慧而获得的集体成果。

练习与思考:

*简述后期工作流程及注意事项

*常规剪辑中需要把握的基本原则是什么?

*电影创作中的团队合作为什么重要?

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