现代艺术150年 9.0分
读书笔记 现代艺术150年
Nightingale

P20

他(杜尚)认为媒介是第二位的,最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后,他或她才可以选择媒介,而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。

本质上,艺术可以是任何东西,只要艺术家这么认为就行。

P81

卡米耶·毕沙罗用一句富有同情心的老话概括梵高:“我多次说过,这个人将来要么发疯,要么超过我们所有的人。而他这两点都占了,对此我没有预见到。”

P113(塞尚)

但是,角度的丢失却是真实的获取。这才是我们怎么看事物的。

P199

叔本华是一个悲观厌世者——他认为,生活是一场无谓的修行,我们都是自己“意志”的奴隶,被困于那些对性、食物和安全的无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张,各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径,因为它们可以赋予我们超越性,帮助我们实现精神上的逃离,给予一丝安慰。而且,在他看来,要传递这种被渴望已久的自由的灵光,音乐是最佳的艺术形式,因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看,这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。

P207

康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示,挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋,又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言,它显然成功了:你确实开始“聆听”画作,开始将他的一笔一画与声音关联。不同的颜色像钹一样相互碰撞,锯齿状的黄色线条仿佛小号发出的刺耳响声,黑色的中心唤起众多小提琴的强烈哀鸣。一台低音鼓在背景中发出低沉的轰鸣。画面下方的正中央有一条细细的黑线,孤立无援。这一定是指挥者,好给这团混乱带来些许秩序。

P208

克利相信艺术不是为了“再现可见的事物,而是使得(生活)成为可见的事物”。

P222

在以往历史中,艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家代表着当权者和我们,去记录、启发和美化着什么。我们享有评判艺术家的特权,看看他们是否成功表现了教堂、狗、主教。即使艺术家反抗学院派而走上了自己的路,将绘画变得越来越不明晰,我们还是占上风。通过描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣,这仍是艺术家的责任。康定斯基的抽象画要求双方各让一步,从而提供了自己的地位。

抽象艺术将所有人置于看起来像傻瓜的危险中,相信并不存在的事物。

整个社会对物质的痴迷以及不断增加的自私是造成混乱与流血的原因。

P243

蒙德里安希望在作品里传递出生命永恒运动的观念,他认为这一目标可以通过改变黑色线条的宽度在不知不觉中达到。他推论说,线条越细,眼睛对它的轨迹“读”得就越快,反之亦然,因此,改变宽度,他就可以像使用汽车油门踏板一样运用线条,而这将有助于成功实现他的最终目的:使画作拥有“动态平衡”。

蒙德里安说:“新造型主义代表平等,因为……各个部分之间虽然存在不同,它却能使每一部分都拥有像其他部分一样的价值。”

在这位艺术家成熟的艺术生涯中,个体元素之间从不混合,它们永远自足。没有重叠的平面或色调的过渡。这是因为蒙德里安关心的是各种元素关系上的统一,没有时间去顾及传统意义上那种两者合二为一的关于爱的浪漫理想。他在定义一种新的社会秩序。

P281

他利用了现代艺术博物馆和美术馆在我们的社会中享有的崇高地位。

作为一个艺术家,这是他的权利。美术馆面向艺术家,正像剧院面向剧作家和演员:它们提供了这样一个环境,公众愿意暂时放下不信任,允许一些在其他环境中不被接受或不予倾听的事物被诉说、被完成。这将今天的艺术家放在了享有特权的地位上,而支撑这种地位的,是信任——可能被滥用,就像生活中所有信任一样。这对我们这些观众而言一直是个忧虑,我们希望自己喜欢上现代艺术,但时刻保持怀疑和警惕,以防自己被耍。

P286

达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制,达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中,充分摇晃。然后,那些碎片被一一取出,按照出现的顺序依次置于一张纸上,得到一些莫名其妙的话,而这正是达达主义的精髓。他们的观点是,一首传统的诗(和诗人的高贵地位)从根本而言是虚假的,那是一种含义清晰的有序结构。而生活,是随机和不可预知的。

阿尔普认为艺术家要尽可能远离控制,这样他或她才能创作出合乎自然之偶然的作品,同时抗拒人类给一切事物强加上秩序的危险冲动。

P366

1957年,汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为:“流行(为大众设计)、短暂(短期解决方案)、可消耗(容易被忘记)、低成本、大量生产、年轻(针对青年)、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”这清楚地表明,波普艺术不是艺术家为幼稚公众创造肤浅艺术品的愚蠢阶段,而是一个高度政治性的运动,它敏锐地意识到在它所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。像1870年代的印象派艺术家一样,波普艺术家门环顾四周,记录下他们的所见。

这是一个贯穿波普艺术始终的哲学线索——在什么节点上艺术会变成商品,又在何处商品会成为艺术?

P392

行为艺术是艺术里的“游击队”,经常突然出现,使人注意到它的奇怪存在,而后又遁形于不可靠的传言与传说的记载中。

P410

当然,这就是目的所在。这就是生活。瑙曼代表着人类的物体:从不学习,永不前进,总是重复自己。那台节拍器标志着时间的无情,它支配着我们的生命。工作室是时间和这个物体居住的空间,瑙曼把拍摄一个简单的日常动作——向一边迈步——的想法变成了一件饶有趣味的艺术品。重复是其重要组成部分——它关乎难以摆脱的迷惑,关乎过程,而最重要的是,它关乎人类的境遇。这是一个无头也无尾的故事。生活照样前行。瑙曼希望这一看起来毫无意义的作品能够引起我们的注意,使我们放慢脚步,在道路上停下来,观察思索——直到悟出其真谛。

P419

艺术,在某种程度上永远是关于如何从杂乱中理出条理。

贾德像其他极简艺术家一样,相信应该去除一切无关的细节,他说:“某物所具有的成分越多,这些成分的排序就越成为作品的中心,因而远离了作品本身的形式。”

它(一件极简艺术品——一个铜箱)的意义何在?答案是,它仅仅供你纯粹从美学和材料的角度观看、欣赏和评判:它看起来怎样,它使你感觉怎样。没有对作品进行说明的需求——没有隐藏的含义需要寻找。在我看来,这让观众得到了解放。这次,不需要技巧和专业知识,只需做一个决定:你喜欢还是不喜欢?

P426

艺术家(卡尔·安德烈)尽可能把作品制作得不带个人色彩,以不给参观者任何有关他个人的暗示,或“读懂”雕塑的机会。他不想让我们觉得《等量物8》是其他东西:它就是120块排成矩形的耐火砖。

P441

舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹,这种做法与极简艺术家不愿在作品中流露自我相类似。贾德和他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在他们的作品上,不因操心艺术家的性格而分散其注意力。舍曼的想法则不同。因为把自己置身其外,她就可以伪装任何她喜欢的人物:扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色,因为对于她,观众没有先入为主的印象和了解。舍曼的变色龙艺术是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思,这一形象不是基于某一个体的真实性格,而是基于市场的需要。

P483

在大多数时候,现代艺术已无坚硬的政治棱角,只剩下奇怪的居中调停,往往看上去像一辆人们急急忙忙猛扑上去的乐队花车。总的来说,这个时代里的先锋艺术家即使在最激进、最具挑战性的时候,也倾向于带着调皮的笑容而不是一脸怒容来呈现他们的作品。总趋势是为了取悦,而不是为了战斗。过去二十五年来社会所发生的巨大变化几乎被忽视了,对一个“赢家通吃”的资本主义时代,一个名声和财富高于一切的时代,几乎没有人评论:全球化和数字媒介对比的影响很少被提及。至于环境问题,政治和媒体的腐败,恐怖主义,宗教极端主义,乡村生活的瓦解,随着富人变得更富、穷人更穷而使人震惊的社会两极分化,以及银行家贪得无厌和冷酷无情,好吧,如果你把在博物馆展出的那些当代艺术作品作为你依赖的信息来源,这些好像就从未发生过一样。

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