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哈姆雷特：你什么都没有看到吗？皇后：什么都没有，但这就是我所看到的。
他一生的结局就像这幅画。所有那些精神上的骚乱，父亲在荒野中对上帝的咒骂，与蕾琪娜解除婚约，对基督教意义的内在探索，困苦灵魂的无休止的争辩状态，这一切最终像马拉巴洞穴的回声那样，混合成“一种情绪，一种单一的颜色”。
日本现代木刻大师栋方志功：我建议一位门外汉把印度墨汁刷在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。他会得到一张黑色的版画，但他最终获得的不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。对木板进行雕刻，会赋予版画更大的生命和更大的力量。无论我雕刻的是什么，我都会拿来和未事雕琢的全黑版画做比较，并问我自己：“哪个更漂亮，更有力量，更深刻，更宏伟，更运动，更宁静？”如果还有哪些地方比不上这块未经雕琢的木头，我就没有创造出自己的版画，我就输给了木头。
精神注定会成为关于自身的意识。
当你叫某人叔叔时，你不是在描述他，而是在表明你对他的先在-态度
情人能表达爱，我们很容易挑出情人，却不见得能挑出所有关于爱的表达。
我们甚至还能设想，可以用真东西去摹仿一个逼真地摹仿了真东西的摹仿品，把真东西假装成对它自己的摹仿品，于是便自己摹仿了自己。
诗虽是摹仿，却不像历史那样，受个别实体的束缚，正由于诗能描绘范围大大扩展了的行为的理式，因此诗比历史具有更高的普遍性。
塞尚灵魂中的艺术冲动是如何取得了最后的胜利，哪怕为此必须对主题做出非人对待一个蜡制的苹果那样。我们由此想到了莫奈，当他坐在亡故的妻子卡米耶身旁，那是他的模特、情人、支持者、天使，他痛苦地发现，自己非但没有陷入悲恸，反倒开始研究她眼睑上的紫色。他惊讶地看到自己变成了一个魔鬼。
阴影是彩色的，所以对阴影的再现也得是彩色的。这正是印象派绘画的标志。
印象派与其说提高了不如说是违背了再现型艺术的战略，这一战略的本意，是通过不相同的刺激物唤起相同的、彼此间难以分辨的经验。严格地说来应是，观者面对图像时，他所感受到的并非他面对母题时的感受。
在某种意义上，我们可以把“媒介”看做“意识”的一个形而上学翻版，媒介从来不是绘画的一部分，它仿佛总是在做自我牺牲-----它整个地抽身而去，抹去自己的形迹，将内容留在身后。因此，艺术品是信息，而媒介却是虚无，这一点和意识的情况是类似的，比如，萨特说，意识是一种虚无。意识不是世界的一部分，世界通过它而出现，它自己却不出现。
比如说，在表演艺术中也存在类似的意识形态，达到最高艺术状态的演员，会努力使自己消失，使自己成为一面【透明的】玻璃……在音乐表演中情况同样如此，对某些演奏者来说，他们的使命就是从听众和音乐之间抽身撤离；乃至于听众如果意识到音乐家的存在，就是对音乐的一种背离。
每个人都有内在与外在两个方面，一个是为己，一个是为他。所谓内在，不过是世界给出自己的方式。所谓外在，不过是“内在”变成了他人或后人的意识对象。
省略三段论的创制者和读者之间的关系是错综复杂的。后者必须亲自填补前者有意留下的空白：他必须补上缺失的部分，并且得出自己的结论。他不是一个被动的听众，没人告诉他应该补上什么；他必须亲自去发现，亲自去填补，并参与到共同的推理过程中去，他的所作所为类似于一位轮祷者，他不是向会众祈祷，也不是在会众面前祈祷，而是同会众一起祈祷。在某种意义上，省略三段论的听众就像所有理想的读者那样，他们不是像白板那样被动地接受信息，而是主动地参与到整个过程中去。省略三段论最忌讳的是把话说得太白，它引诱人们去填补话语中缺失的成分。
然而我们却经常看到，美学很少触及艺术、更不用说伟大艺术的核心，而伟大的艺术无疑并不是碰巧看上去最美的艺术。
艺术批评的功能在于为读者或观众提供接受作品感染力所必需的信息，当观念发生变化时，作品可能会失去它的感染力，而由于作品所存在的外部困难，既定的文化往往无法提供出我们所需的全部装备，因此作品的感染力有可能对我们来说是不可通达的。并不仅仅如通常所说的那样，某个隐喻因陈旧而变味了；它们也可能会死亡，这时就需要学者使之起死回生。艺术史或文学史学科的重要意义，就在于让这样的作品重新变得是可以通达的。
会读书，意味着会读用同一种语言写成的任何一本书，尽管不一定理解得同样深入---然而，理解比阅读更依赖于知识。
人的风格，用叔本华优美的语言来说，是“灵魂的面相”。