悲剧的诞生 8.9分
读书笔记 第99页
狄安娜

#116 作为一个哲学家,尼采当时主要关注两个问题,一是生命意义的解释,二是现代文化的批判。在《悲剧的诞生》中,这两个问题贯穿全书,前者体现为由酒神现象而理解希腊艺术进而提出为世界和人生作审美辩护的艺术形而上学这一条线索,后者体现为对苏格拉底科学乐观主义的批判这一条线索。 #119 根本的问题只有一个,就是如何为本无意义的世界和人生创造出一种最有说服力的意义来。 #157 酒神代表世界意志本身的冲动,在个体身上表现为摆脱个体化原理回归世界意志的冲动,日神则代表世界意志显现为现象的冲动,在个体身上表现为在个体化原理支配下执著于现象包括一己生命的冲动。 #172 日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动,酒神是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。 #187 一方面,酒神不断地呼唤日神出场,另一方面,日神又不断地通过对酒神的约束把它纳入艺术的轨道。就这样,日神和酒神“相互不断地激发更有力的新生”,“在彼此衔接的不断新生中相互提高”,“无论日神艺术还是酒神艺术,都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的”。 #257 艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述: 其一:“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。(31) 其二:“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充足理由的。”(32) #267 尼采认为,对于人生本质上的虚无性的认识,很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世,像印度佛教那样。另一个是极端世俗化,政治冲动横行,或沉湎于官能享乐,如帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间,受到两者的诱惑而不得不作出抉择,希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”,这就是用艺术、尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。(33)“艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。”(34)这是人类历史上独一无二的榜样。 #276 温克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受,成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。 #278 他对希腊人性和艺术提出了一种完全不同于启蒙运动传统的解释:希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐,相反是缘于他们内心的痛苦和冲突,而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质,所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生,于是有了最辉煌的艺术创造。 #311 叔本华认为,悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看,其作用就是使人看穿生命意志的虚幻性,从而放弃生命意志,所以悲剧是“意志的清静剂”。尼采却认为,悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命,相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭,把人生连同其缺陷都神化了,所以称得上是对人生的“更高的神化”,造就了“生存的一种更高可能性”(40),是“肯定生命的最高艺术”(41)。 #315 从艺术形而上学的角度来看,二元冲动理论真正要解决的就不只是艺术问题,更是人生问题。日神精神沉湎于外观的幻觉,反对追究本体;酒神精神却要破除外观的幻觉,与本体沟通融合。前者迷恋瞬时,后者向往永恒。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目,后者揭开面纱,直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐,后者教人不回避人生的痛苦。前者执著人生,后者超脱人生。日神精神的潜台词是:就算人生是个梦,我们要有滋有味地做这个梦,不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是:就算人生是幕悲剧,我们要有声有色地演这幕悲剧,不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来,便是尼采所提倡的审美人生态度。 #342 而诉诸美和适度的日神文化的“至深目的诚然只能是掩盖真理”(45)他还谈到:“艺术家的生成之快乐,反抗一切灾难的艺术创作之喜悦,毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的云天幻景罢了。” #345 贪婪的意志总是能找到一种手段,凭借笼罩万物的幻象,把它的造物拘留在人生中,迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住,妄想知识可以治愈生存的永恒创伤;另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住;第三种人求助于形而上的慰藉,相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息……我们所谓文化的一切,就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例,就主要是苏格拉底文化,或艺术文化,或悲剧文化。 #350 “在现象的漩涡下”并不存在川流不息的“永恒生命”,存在的只是“黑暗苦海”,那无意义的永恒生成变化过程,而我们的生命连同我们生活于其中的整个现实世界也属于这个过程。我们因此需要科学、日神艺术、酒神艺术、形而上学、宗教,它们是幻象和兴奋剂——也就是谎言——的不同形式,其作用是诱使我们生活下去。 #382 科学主义世界观的核心是一种“形而上学妄念”,即坚信“思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊”,凭借逻辑可以把握世界的本质。由于这个妄念的支配,在人类能力的评估上,无限夸大理性能力的价值,“概念、判断和推理的逻辑程序被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋”;在人类使命的定位上,无限抬高知识的地位,追求真知被视为“人类最高的甚至唯一的真正使命”。尤其从文艺复兴以来,“由于求知欲的泛滥,一张普遍的思想之网笼罩全球”,建立起了“现代高得吓人的知识金字塔”。(51)这种情况在现代达到了顶点:“把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想……我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的,其余种种生活只能艰难地偶尔露头,仿佛是一些不合本意的生活。”(52) #402 相反,科学却用一种浅薄的乐观主义回避这个根本难题,其手段一是用抽象逻辑冒充对世界和人生的本质的认识,二是用枝节问题的解决取代世界和人生的根本问题的解决,“把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内”(54)。前者使人热衷于逻辑,后者使人局限于经验,共同的结果是逃避那个逻辑和经验都不能触及的形而上领域。 #537 正如哲学家面向存在的现实一样,艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦,因为他要根据梦的景象来解释生活的真义,他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的,决非只有愉快亲切的景象,还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象,突然的压抑,命运的捉弄,焦虑的期待,简言之,生活的整部“神曲”,连同“地狱篇”一起,都被招来从他身上通过,并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。 #652 为了能够活下去,希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。我们也许可以这样来设想这一过程:从原始的提坦诸神的恐怖秩序,通过日神的美的冲动,逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序,这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样。这个民族如此敏感,其欲望如此热烈,如此特别容易痛苦,如果人生不是被一种更高的光辉所普照,在他们的众神身上显示给他们,他们能有什么旁的办法忍受这人生呢?召唤艺术进入生命的这同一冲动,作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成,同样促成了奥林匹斯世界的诞生,在这世界里,希腊人的“意志”持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护,其方式是它们自己来过同一种生活——唯有这是充足的神正论(Theodicee)!在这些神灵的明丽阳光下,人感到生存是值得努力追求的,而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离,尤其是过早分离。因此,关于这些人物,现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言:“对于他们,最坏是立即要死,其次坏是迟早要死。” #673 在希腊人身上,“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己,就必须首先觉得自己配受颂扬。所以,他们要在一个更高境界中再度观照自己,这个完美的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界,他们在其中看到了自己的镜中映像——奥林匹斯众神。希腊人的“意志”用这种美的映照来对抗那种与痛苦和痛苦的智慧相关的艺术才能,而作为它获胜的纪念碑,我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。 #689 对于这个外观,我们完全受它束缚,由它组成,因而必定会觉得它是真正的非存在者(das Wahrhaft-Nichtseiende),是一种在时间、空间和因果系列中的持续变化,换句话说,是经验的实在。让我们暂时不考虑我们自身的“实在”,而把我们的经验性的此岸存在(Dasein)如同一般而言世界的此岸存在那样,理解为在每一瞬间唤起的太一的表象,那么,我们就必须把梦看做外观的外观,从而看做对外观的原始欲望的一种更高满足。基于这同一理由,自然的内心深处对于素朴艺术家和素朴艺术品(它也只是“外观的外观”)怀有说不出的喜悦。 #698 那些囿于第一个外观的人对这新的外观世界视若不见——它闪闪发光地飘浮在最纯净的幸福之中,飘浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。在这里,在最高的艺术象征中,我们看到了日神的美的世界及其深层基础——西勒诺斯的可怕智慧,凭直觉领悟了两者的相互依存关系。然而,日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前,唯有在它身上,太一永远达到目的,通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出,整个苦恼世界是多么必要,个人借之而产生有解脱作用的幻觉,并且潜心静观这幻觉,以便安坐于颠簸小舟,渡过苦海。 #704 作为德行之神,日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是,与美的审美必要性平行,提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求;反之,自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔,因而是日神前提坦时代的特征,以及日神外蛮邦世界的特征。普罗米修斯因为他对人类的提坦式的爱,必定遭到兀鹰的撕啄;俄狄浦斯因为他过分聪明,解开斯芬克司之谜,必定陷进罪恶的乱伦漩涡——这就是德尔斐神对希腊古史的解释。 #740 这种解释对我们毫无用处,因为我们认为,主观艺术家不过是坏艺术家,在每个艺术种类和高度上,首先要求克服主观,摆脱“自我”,让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性,没有纯粹超然的静观,就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。 #805 史诗和抒情诗的界限在于,语言模仿形象还是模仿音乐。真正的音乐决不模仿形象。语言作为现象的符号,绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来。 #812 然而,在我们看来,民歌首先是音乐的世界镜子,是原始的旋律,这旋律现在为自己找到了对应的梦境,将它表现为诗歌。因此,旋律是第一和普遍的东西,从而能在多种歌词中承受多种客观化。 #842 只要深思一下荷马和品达(34)在语言的色彩、句法结构、词汇方面的差异,以领会这一对立的意义,就会清楚地看到:在荷马和品达之间,必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声,直到亚里士多德时代,音乐已经极其发达,这笛声仍使人如醉似狂,以其原始效果激励当时的一切诗歌表现手段去模仿它。我不禁想起今日一种众所周知的、我们的美学却感到厌恶的现象。我们一再发现,有些听众总想替贝多芬的一首交响曲寻找一种图解。由一段乐章产生的种种形象的组合,似乎本来就异常五光十色,甚至矛盾百出,却偏要在这种组合上练习其可怜的机智,反而忽略了真正值得弄清的现象,在某类美学中,这却是天经地义。纵使这位音乐家用形象说明一种结构,譬如把某一交响曲称作“田园交响乐”,把某一乐章称作“河边小景”,把另一乐章称作“田夫同乐”,也只是生于音乐的譬喻式观念而已,而绝非指音乐所模仿的对象。 #905 希腊人深思熟虑,独能感受最细腻、最惨重的痛苦,他们用这歌队安慰自己。他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫,直视大自然的残酷,陷于渴求佛教涅的危险之中。艺术拯救他们,生命则通过艺术拯救他们而自救。 #909 可是,一旦日常的现实重新进入意识,就会令人生厌;一种弃志禁欲的心情便油然而生。在这个意义上,酒神的人与哈姆雷特相像:两者都一度洞悉事物的本质,他们彻悟了,他们厌弃行动;由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质,他们就觉得,指望他们来重整分崩离析的世界,乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动,行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训,而决不是梦想家的那种廉价智慧,后者由于优柔寡断,不妨说由于可能性的过剩,才不能走向行动。不是优柔寡断,不!——是真知灼见,是对可怕真理的洞察,战胜了每一个驱使行动的动机,无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。此时此刻,任何安慰都无济于事,思慕之情已经越过了来世,越过了神灵,生存连同它在神灵身上或不死彼岸的辉煌返照都遭到了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理,他就处处只看见存在的荒谬可怕,终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义,懂得了林神西勒诺斯的智慧,他厌世了。 #917 在这里,在意志的这一最大危险之中,艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象,这些表象就是崇高和滑稽,前者用艺术来制服可怕,后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。酒神颂的萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举;在这些酒神护送者的缓冲世界中,上述突发的激情宣泄殆尽。 #952 然而,诗人之为诗人,就在于他看到自己被形象围绕着,它们在他面前生活和行动,他洞察它们的至深本质,这是再确实不过的了。由于现代才能的一个特有的弱点,我们喜好把审美的原始现象想象得太复杂太抽象。对于真正的诗人来说,借喻不是修辞手段,而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象。对他来说,性格不是由搜集拢来的个别特征所组成的一个整体,而是赫然在目的活生生的人物,它仅仅因为持续不断的生活下去和行动下去而显示出同画家的类似幻想的区别。荷马为何比所有诗人都描绘得更活龙活现?因为他凝视得更多。我们之所以如此抽象地谈论诗歌,是因为我们平常都是糟糕的诗人。审美现象归根到底是单纯的。谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏,时常在幽灵们的围绕下生活,谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动,渴望从别的肉体和灵魂向外说话,谁就是戏剧家。 #990 现在,酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步:当悲剧主角在台上出现时,他们看到的决非难看的戴面具的人物,而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象。 #1017 他尽管聪慧,却命定要陷入错误和灾难,但终于通过他的大苦大难在自己周围施展了一种神秘的赐福力量,这种力量在他去世后仍起作用。深沉的诗人想告诉我们,这位高尚的人并没有犯罪。每种法律,每种自然秩序,甚至道德世界,都会因他的行为而毁灭,一个更高的神秘的影响范围却通过这行为而产生了,它把一个新世界建立在被推翻的旧世界的废墟之上。这就是诗人想告诉我们的东西,因为他同时是一位宗教思想家。作为诗人,他首先指给我们看一个错综复杂的过程之结,执法者一环一环地逐步把它解开,导致他自己的毁灭。这种辩证的解决所引起的真正希腊式的快乐如此之大,以致明智的乐天气氛弥漫全剧,处处缓解了对这过程的恐惧的预见。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》(39)中,我们所见到的正是这种乐天,不过被无限地神化了。这个老人遭到奇灾大祸,完全像苦命人一样忍辱负重,在他面前一种超凡的乐天降自神界,晓谕我们:英雄在他纯粹消极的态度中达到了超越他生命的最高积极性,而他早期生涯中自觉的努力和追求却只是引他陷于消极。俄狄浦斯寓言的过程之结在凡人眼中乃是不可解地纠缠着,在这里却逐渐解开了——而在这神圣的辩证发展中,人间至深的快乐突然降临于我们。如果我们这种解释符合诗人的本意,终究还可追问:这神话的内涵是否就此被穷尽了?很显然,诗人的全部见解正是在一瞥深渊之后作为自然的治疗出现在我们眼前的那光影。俄狄浦斯,这弑父的凶手,这娶母的奸夫,这斯芬克斯之谜的解破者!这神秘的三重厄运告诉我们什么呢?有一种古老的、特别是波斯的民间信念,认为一个智慧的巫师只能由乱伦诞生。考虑一下破谜和娶母的俄狄浦斯,我们马上就可以这样来说明上述信念:凡是现在和未来的界限、僵硬的个体化法则以及一般来说自然的固有魔力被预言的神奇力量制服的地方,必定已有一种非常的反自然现象——譬如这里所说的乱伦——作为原始事件先行发生。因为,若不是成功地反抗自然,也就是依靠非自然的手段,又如何能迫使自然暴露其秘密呢?我从俄狄浦斯那可怕的三重厄运中洞悉了这个道理,他解破了自然这双重性质的斯芬克斯之谜,必须还作为弑父的凶手和娶母的奸夫打破最神圣的自然秩序。的确,这个神话好像要悄声告诉我们:智慧,特别是酒神的智慧,乃是反自然的恶德,谁用知识把自然推向毁灭的深渊,他必身受自然的解体。“智慧之锋芒反过来刺伤智者;智慧是一种危害自然的罪行”——这个神话向我们喊出如此骇人之言。然而,希腊诗人如同一束阳光照射到这个神话的庄严可怖的曼侬像柱(40)上,于是它突然开始奏鸣——按着索福克勒斯的旋律! #1111 在上述观点中,我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素,以及悲剧的秘仪学说,即:认识到万物根本上浑然一体,个体化是灾祸的始因,艺术是可喜的希望,由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。 #1188 然而,“公众”不过是一句空话,绝无同等的和自足的价值。艺术家凭什么承担义务,要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢?当他觉得自己在才能上和志向上超过观众中任何一人的时候,面对所有这些比他低能的人的舆论,他又怎能感觉到比对于相对最有才能的一个观众更多的尊敬呢? #1276 埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用最巧妙的艺术手段,在头几场里就把剧情的全部必要线索,好像在无意中交到观众手上。这是显示了大手笔的笔触,仿佛遮掩了必然的形式,而使之作为偶然的东西流露出来。但是,欧里庇得斯仍然相信,他发现在头几场里,观众格外焦虑地要寻求剧情前史的端倪,以致忽略了诗的美和正文的激情。所以,他在正文前安排了开场白,并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。常常是一位神灵出场,他好像必须向观众担保剧中的情节,消除对神话的真实性的种种怀疑。这正像笛卡儿(58)只有诉诸神的诚实无欺,才能证明经验世界的真实性一样。欧里庇得斯在他的戏剧的收场上,再次使用这种神的诚实,以便向观众妥善安排他的英雄的归宿。这就是声名狼藉的机械降神(deux ex machina)的使命。在史诗的预告和展望之间,横陈着戏剧性、抒情性的现在,即真正的“戏剧”。 #1429 像艺术家一样,理论家对于眼前事物也感到无限乐趣,这种乐趣使他像艺术家一样防止了悲观主义的实践伦理学,防止了仅仅在黑暗中闪烁的悲观主义眼光。但是,每当真相被揭露之时,艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩,理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩,他的最大快乐便在靠自己力量不断成功地揭露真相的过程之中。如果科学所面对的只有一位赤裸的女神,别无其他,世上就不会有科学了。因为科学的信徒们会因此觉得,他们如同那些想凿穿地球的人一样。谁都明白,尽毕生最大的努力,他也只能挖开深不可测的地球的一小块,而第二个人的工作无非是当着他的面填上了这一小块土,以致第三个人必须自己选择一个新地点来挖掘,才能显得有所作为。倘若现在有人令人信服地证明,由这直接的途径不可能达到对跖点,那么谁还愿意在旧洞里工作下去呢,除非他这时不肯满足于寻得珍宝或发现自然规律。所以,最诚实的理论家莱辛勇于承认,他重视真理之寻求甚于重视真理本身,一语道破了科学的主要秘密,使科学家们为之震惊甚至愤怒。 #1439 在苏格拉底的人格之中,那是一种不可动摇的信念,认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊,还认为思想不仅能够认识存在,而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能,引导科学不断走向自己的极限,到了这极限,科学必定突变为艺术——原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的。 现在,我们在这一思想照耀下来看一看苏格拉底,我们就发现,他是第一个不仅能遵循科学本能而生活,更有甚者,而且能循之而死的人。因此,赴死的苏格拉底,作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人,其形象是科学大门上方的一个盾徽,向每个人提醒科学的使命在于,使人生显得可以理解并有充足理由。当然,倘若理由尚不充足,就必须还有神话来为之服务,我刚才甚至已经把神话看做科学的必然结果乃至终极目的。 #1459 甚至最崇高的道德行为,同情、牺牲、英雄主义的冲动,以及被日神的希腊人称作“睿智”的那种难能可贵的灵魂的宁静,在苏格拉底及其志同道合的现代后继者们看来,都可由知识辩证法推导出来,因而是可以传授的。谁亲身体验到一种苏格拉底式认识的快乐,感觉到这种快乐如何不断扩张以求包容整个现象界,他就必从此觉得,世上没有比实现这种占有、编织牢不可破的知识之网这种欲望更为强烈的求生的刺激了。但是,现在,科学受它的强烈妄想的鼓舞,毫不停留地奔赴它的界限,它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。因为科学领域的圆周有无数的点,既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域,那么,贤智之士未到人生的中途,就必然遇到圆周边缘的点,在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到,逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子,终于咬住自己的尾巴,这便有一种新型的认识脱颖而出,即悲剧的认识,仅仅为了能够忍受,它也需要艺术的保护和治疗。 #1491 在我看来,日神是美化个体化原理的守护神,唯有通过它才能真正在外观中获得解脱;相反,在酒神神秘的欢呼下,个体化的魅力烟消云散,通向存在之母、万物核心的道路敞开了。这种巨大的对立,像一道鸿沟分隔作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐,在伟大思想家中只有一人对之了如指掌,以致他无需希腊神话的指导,就看出音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照,所以它体现的不是世界的任何物理性质,而是其形而上性质,不是任何现象而是自在之物。 #1527 不过,这两种普遍性在某种意义上是彼此对立的:概念只包含原来从直观中抽象出来的形式,犹如从事物剥下的外壳,因而确实是一种抽象;相反,音乐却提供了先于一切形象的至深内核,或者说,事物的心灵。这一关系用经院哲学家的术语来表达恰到好处,即所谓:概念是universalia post rem(后于事物的普遍性),音乐提供universalia ante rem(先于事物的普遍性),而现实则是universalia in rem(事物之中的普遍性)。然而,一般来说,乐曲与直观表演之间之所以可能发生联系,如上所述,是因为两者只是世界同一内在本质的完全不同的表现。如果在具体场合实际存在着这样的联系,即作曲家懂得用音乐的普遍语言来表达那构成事件之核心的意志冲动,那么,歌的旋律、歌剧的音乐就会富于表现力。 #1546 因为通过个体毁灭的单个事例,我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象,这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志,那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感,乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角,这意志的最高现象,为了我们的快感而遭否定,因为他毕竟只是现象,他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼:“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的:在这里,日神通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难,在这里,美战胜了生命固有的苦恼,在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中,同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道:“像我一样吧!在万象变幻中,做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母!” #1631 这是一种永恒的现象:贪婪的意志总是能找到一种手段,凭借笼罩万物的幻象,把它的造物拘留在人生中,迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住,妄想知识可以治愈生存的永恒创伤;另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住;第三种人求助于形而上的慰藉,相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息,他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻象保持沉默。一般来说,幻象的这三个等级只属于天赋较高的人,他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负,于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。我们所谓文化的一切,就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例,就主要是苏格拉底文化,或艺术文化,或悲剧文化。如果乐意相信历史的例证,也可以说是亚历山大文化,或希腊文化,或印度(婆罗门)文化。 #1680 心灰意冷,百事无心,全然不想涉足事物天然的残酷。事到如今,乐观主义观点已经使他变得弱不禁风了。而且他感到,一种以科学原则为基础的文化,一旦它开始变成非逻辑的,也就是说,一旦它开始逃避自己的结论,必将如何走向毁灭。现代艺术暴露了这种普遍的贫困:人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才,徒劳地搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他,把他置于历代艺术风格和艺术家中间,使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名;可是,他仍然是一个永远的饥饿者,一个心力交瘁的“批评家”,一个亚历山大图书馆式人物,一个骨子里的图书管理员和校对员,可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。 #1757 在分析抒情调的实质时已经描述过这种风格之混合:在抒情调里,音乐被视为奴婢,歌词被视为主人,音乐被比作肉体,歌词被比作灵魂;最好的情形不过是把音响图画当做最高目的,如同从前新阿提卡颂歌那样;音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣,只能作为现象的奴隶,模仿现象的形式特征,靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察,可知歌剧对于音乐的这种灾难性影响,直接伴随着现代音乐的全部发展过程。 #1817 谁也别想摧毁我们对正在来临的希腊精神复活的信念,因为凭借这信念,我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。否则我们该指望什么东西,在今日文化的凋敝荒芜之中,能够唤起对未来的任何令人欣慰的期待呢?我们徒然寻觅一颗茁壮的根苗,一角肥沃的土地,但到处是尘埃,沙砾,枯枝,朽木。在这里,一位绝望的孤独者倘要替自己选择一个象征,没有比丢勒(80)所描绘的那个与死神和魔鬼做伴的骑士更合适了,他身披铁甲,目光炯炯,不受他的可怕伴侣干扰,尽管毫无希望,依然独自一人,带着骏马彪犬,踏上恐怖的征途。我们的叔本华就是这样一个丢勒笔下的骑土,他毫无希望,却依然寻求真理。现在找不到他这样的人了。 #1870 一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房,感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管,他不会突然惊厥吗?他以个人的可怜脆弱的躯壳,岂能忍受发自“世界黑夜的广大空间”的无数欢呼和哀号的回响,而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢?可是,倘若毕竟能够完全理解这样一部作品,而不致否定个人的生存,倘若毕竟能够创作这样一部作品,而不致把它的作者摧毁,我们该如何解释这个矛盾呢? #1887 所以,日神因素为我们剥夺了酒神普遍性,使我们迷恋个体,把我们的同情心束缚在个体上面,用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感;它把人生形象一一展示给我们,激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘。日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量,把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出,哄诱他避开酒神过程的普遍性而产生一种幻觉,似乎他看见的是个别的世界形象,例如特里斯坦和伊索尔德,而通过音乐只会把这形象看得更仔细深入。既然日神的妙手回春之力能在我们身上激起幻觉,使我们觉得酒神因素似乎实际上是为日神因素服务的,能够提高其效果,甚至觉得音乐似乎本质上是描写日神内容的艺术,那么,它有什么事不能做到呢? #1902 然而,毕竟可以肯定地说,这里描述的过程只是一种壮丽的外观,即前面提到的日神幻景,我们借它的作用得以缓和酒神的满溢和过度。音乐对于戏剧的关系在本质上当然是相反的关系:音乐是世界的真正理念,戏剧只是这一理念的反光,是它的个别化的影像。旋律线索与人物生动形象的一致,和声与人物性格关系的一致,是一种对立意义上的一致,如同我们在观看音乐悲剧时可以感觉到的那样。我们可以使人物形象生动活泼,光辉灿烂,但他们始终只是现象,没有一座桥能把这现象引到真正的实在,世界的心灵。然而,音乐却是世界的心声;尽管无数同类的现象可以因某种音乐而显现,但它们决不能穷尽这种音乐的实质,相反始终只是它的表面写照。 #1924 会忆起,他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界,仿佛现在他的视力不再停留在表面,却能深入内蕴,仿佛他借音乐的帮助,亲眼看见了意志的沸腾,动机的斗争,激情的涨潮,一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形,并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时,他毕竟同样确凿地感觉到,这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境,如同造型艺术家和史诗诗人,即真正的日神艺术家,以其作品在他身上所产生的;这种心境可谓在无意志静观中达到的对individuatio(个体化)世界的辩护,此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界,却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美,却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分,却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的,却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗,却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深,却又但愿自己目盲。 #2328 在酒神的醉境中,在酒精亢奋或春情澎湃时整个心灵音阶此起彼伏的轰鸣中,自然在其最高力量之中显示了自身。它把个别生灵重新联接起来,让他们感觉为一体;以至于principium individuationis(个体化原理)显得像是意志的持续衰弱状态了。意志越是腐败,整体就越是分裂成个别,个体越是自私任性地发展,它所服务的机体就越是衰弱。在这些状态中,仿佛迸发出了意志的一口伤感之气,针对徒劳之举的一声“造物的叹息”。从极乐中响起了惊恐的喊叫,对于不可弥补的失败的充满渴望的哀鸣。茂盛的自然同时庆祝它的农神节和它的死神节。在它的祭司们身上,各种激情最奇特地混合在一起,痛苦唤醒了快乐,欢呼夺走了胸中的悲喊。o>In>stov(解脱)之神使万物从己解脱,使万物变形。自然在激动的人群身上获得了声音和动作,对于荷马时代的希腊世界来说,他们的歌声和表情是全新的东西,闻所未闻。在他们看来,那是一种东方的东西,他们必须靠着自己伟大的节奏力量和造型力量将其征服,而且,就像对于同时期的埃及寺庙风格那样,终于将其征服了。这是给过于强大的本能套上了美的枷锁的日神民族,它驯服了大自然最危险的元素和最凶猛的野兽。 #2340 希腊酒神节则呈现了与此相反的景象,欧里庇得斯曾在《酒神侍者》中加以描绘。从中涌现的是同样的魅力,同样有神化作用的音乐陶醉,斯科帕斯(3)和普拉克西特利斯(4)将它们浓缩成了雕像。一个报信人叙述道,在正午的炎热中,他随众人登上峰巅,恰逢其时其地,得以目睹难见之景;此刻,潘神正在酣眠,天空一如泛着灵光的静止背景,白昼繁荣似锦。在阿尔卑斯山的一片牧场上,这个报信人看见三支女子歌队,她们散布在原野上,神态端庄。许多女子背靠冷杉树干,万物睡意蒙。突然,彭透斯的母亲发出欢呼,睡意消除,万物苏醒,一幅古风图;少女和女子们卷发垂肩,重整狍皮衣饰,而在睡梦中皆已宽衣解带。她们以蛇系身,蛇信任地舔着她们的面颊,一些女子怀抱幼狮和狍,为它们哺乳。人人皆头戴常春藤花冠,装饰着旋花,山水间响起酒神节杖的敲击声,以棒击地,美酒喷涌。无花果滴下蜜汁,无论谁以纤指触地,立刻有雪白的奶液流出。——这是一个完全入魔的世界,大自然庆祝它与人类的和解。神话告诉我们,阿波罗重新缀合了被肢解的狄俄尼索斯。这就是经由阿波罗重新创造、从其亚洲的肢解中拯救了出来的酒神的形象。 #2391 即使不能完全做到,人们仍能把这些神灵当做一个不可饶恕的秘密加以隐瞒,必须借助于奥林匹斯世界琳琅满目的梦之诞生,将目光从它们身上引开。于是,这个世界的缤纷云霞、它的感性形象冉冉升起,升得越高,它的真理或象征就越行之有效。然而,真与美之间的斗争从未像酒神服役侵入之时那样激烈,这时自然脱去了伪装,异常清晰地谈论自己,面对它所用的音调,诱人的外观几乎失去了自己的权力。这一源泉出自亚洲,但唯有在希腊方能变成洪流,因为它在这里第一次找到了亚洲不能给予它的东西,最敏锐的多愁善感与最灵巧的高瞻远瞩之间的联姻。日神如何挽救希腊精神呢?它把这新来者引入美丽外观的世界里,奥林匹斯世界里,最尊贵的神灵例如宙斯和阿波罗为之牺牲了许多声誉。从未有一个客人会带来这么大的麻烦,由于他严重地毁坏了客居的房屋,他也是一个可怕的客人(在任何意义上的hostis,即外邦人)。在所有的生活形式中掀起了一场巨大革命,酒神向各处进军,包括向艺术领域。 #2429 音乐的因素,从前仅在诗与音乐的手工业公会中被小规模地繁殖,同时拒斥一切世俗参与,不得不靠日神天才的威力固守一种简单的建筑学水平,此时摆脱了一切限制。从前仅在最简单的重复中运动的节奏松开了其肢体,一变而成了酒神舞蹈。音调奏响,不再似从前幽灵一般阴郁,而是成千倍地敞亮,有音色深沉的管乐伴奏。最神秘的事情出现了,和声应运而生,使人们得以在其运动中直接理解大自然的意志。现在,在酒神环境中,日神世界里曾被隐藏的事物声张开来了,奥林匹斯众神的全部光辉面对西勒诺斯的智慧黯然失色。一种在醉狂中言说真理的艺术照亮了外观艺术众缪斯;个体及其界限和尺度消解在酒神的忘我之境中,诸神的黄昏近在眼前。 #2456 这个世界的显现是靠了与醉嬉戏,而不是醉得不省人事。我们在戏剧演员身上重又辨认出了酒神之人,本能的诗人、歌手、舞者,不过是作为被扮演的酒神之人。他试图在崇高的震颤中,抑或也在滑稽的震颤中,接近酒神之人的榜样。他越过了美,但他并不寻求真理。他始终在两者之间的中点上摇摆。他不追求美的外观,却追求外观,不追求真理,却追求逼真(真理的象征、符号)。戏剧演员一开始当然不是个人,应该被描述的是酒神人群和人民,由此产生了酒神颂歌队。通过与醉嬉戏,他自己以及周围的观众歌队应当像是从醉中获得了释放一样。从日神世界的立场出发,希腊民族要求拯救和赎罪。日神这个公正的救赎之神把希腊人从看破红尘的禁欲和厌世中救了出来——通过悲喜剧观念的艺术作品。 #2482 与埃斯库罗斯的立场相比,这一立场肯定更加深刻,它显然接近于酒神的真理,无需许多象征便将之表达了出来。可是,尽管如此,我们在此仍可发现日神的伦理原则被掺和进了酒神世界观中。在埃斯库罗斯那里,当崇高的静观者面对世界秩序的智慧——这种智慧仅仅对于弱者才是难以认识的——之时,厌恶便消除了。在索福克勒斯这里,这位静观者更加伟大,因为上述智慧完全是神秘莫测的。这是一种纯净无争的虔诚心情,而埃斯库罗斯式的心情却不断地以替众神的法治辩护为己任,因而始终面临着新问题。对于索福克勒斯来说,阿波罗下令要研究的“人的界限”是可知的,但是比阿波罗在前酒神时代所设想的更为局促狭窄。人对自己的无知是索福克勒斯式的问题,人对神的无知则是埃斯库罗斯式的问题。 #2489 虔诚,生命冲动的最奇特面具!献身于一个完美的梦中世界,高尚品性的最顶级智慧!逃避真理,为了能从远处隔着云层向它膜拜!与现实和解,因为它是一个谜!拒绝猜谜,因为我们不是神!充满喜悦地倒在尘土中,在不幸中感到幸福安宁!在人的最高表现中达于人的最高自弃!把生存的恐怖可怕手段神化和美化,成为超度生存的拯救手段!在蔑视生命中享受生命的欢乐!在否定意志中庆祝意志的凯旋! #2493 认识达于这样的高度,便只存在了两条路,即圣徒之路和悲剧艺术家之路。两者的共同点是,他们都洞察了生存的无价值,却仍能活下去,并且在他们的世界观中找不到裂痕。对活下去的厌恶被体验为创造的手段,不管是圣化创造还是艺术化创造。可怕或荒谬皆把人提升,因为可怕和荒谬都只是表面的。酒神的魔力在这里仍然保持在其世界观的顶峰,一切现实消解于外观,背后透出了统一的意志本体的消息,笼罩着智慧和真理的荣耀,沐浴着诱人的光芒。幻觉和幻想适逢其时。 #2528 显然是相随表象,因为只有它们才能够借助可见的形态被不完整地、局部地略示出来,只有图像才能够用图像来符号化。 绘画和雕塑描绘有一定姿势表情的人,这意味着它们模仿符号,而当我们理解这符号时,它们便实现了其效用。欣赏的快乐在于理解了符号,而无视其外观。 相反,戏剧演员认真地描绘符号,而不是只把它当做外观。但是,它在我们身上产生的效果不是凭借对它的理解,毋宁说,我们沉浸在被象征化了的感情中,并不固守对外观的快感和美的外观。 因此,戏剧中的舞台布景完全不激起外观的快乐,我们只把它当做符号,借以理解所喻指的现实。在我们看来,蜡偶和真花真草在这里被画在一起是完全允许的,这证明了我们在这里所想象的是现实,而不是富于艺术魅力的外观。这里的任务是逼真,而不再是美。 #2540 “一幅美丽的画”仅仅是指:我们对于一幅画所具有的表象在此得到了满足。可是,如果我们说一幅画“好”,我们是指我们对于一幅画的表象乃是符合绘画之本质的表象。然而,多数时候,一幅美丽的画却被理解为一幅描绘了美丽对象的画,这是外行的判断。他们欣赏的是材料的美;所以,我们不妨在戏剧中欣赏造型艺术,只是不要把它在这里的任务归结为描绘美,而是显得真即已足够。被描绘的对象应该尽量形象生动地呈现;它应该产生逼真的效果:这是一个与一切美丽外观作品的守则相反的要求。 #2564 “一幅美丽的画”仅仅是指:我们对于一幅画所具有的表象在此得到了满足。可是,如果我们说一幅画“好”,我们是指我们对于一幅画的表象乃是符合绘画之本质的表象。然而,多数时候,一幅美丽的画却被理解为一幅描绘了美丽对象的画,这是外行的判断。他们欣赏的是材料的美;所以,我们不妨在戏剧中欣赏造型艺术,只是不要把它在这里的任务归结为描绘美,而是显得真即已足够。被描绘的对象应该尽量形象生动地呈现;它应该产生逼真的效果:这是一个与一切美丽外观作品的守则相反的要求。 #2577 吟唱一个句子不是词音的顺序问题,因为一个词只具有完全相对的发音,它的实质、它通过符号所叙述的内容依据它的位置而变化。换句话说,从句子和借之符号化的内容之间的更高统一出发,单词符号的意义不断被重新确定。一串概念就是一个思想,所以,思想是相随表象的更高统一。思想触及不到事物的本质,但它作为动机、作为意志的激因而对我们发生作用,其原因在于,思想已经同时成为一个意志现象、成为意志的激发和表现的可见符号。但是,把它说出来,它凭借声音符号所发生的效果要无可比拟地有力和直接。把它唱出来,它就达到了其效果的高峰,倘若旋律内容是其意志的可理解符号的话;倘若不是呢,则尽管声音序列对我们发生作用,语词序列即思想对于我们却始终是遥远而冷漠的。 #2586 然而,在酒神节庆中,狂热的酒神信徒的全部象征能力被激发到了最高峰,某种从未感受过的东西急于得到表现,这便是个体的毁灭,类的乃至于大自然的创造力的统一。此时,大自然的本质需要表达,一个新的符号世界已属必需,各种相随表象在一种被提高了的人性的图像中获得了符号,它们带着最充沛的身体能量,借完整的躯体象征语言、舞蹈动作而被描绘。可是,意志世界也要求一种前所未闻的符号表达,和声、强度、节奏的力量突然迅猛高涨起来。在划分为两个世界之后,诗歌也达到了一个新的水平:既像史诗中那样,图像富有感性,又像抒情诗中那样,声音充满激情。为了把所有这些象征力量集中起来,它所实现的这个人性的提高实属必需,酒神信徒只会被自己的同类理解。所以,经过可怕的搏斗,这整个新的艺术世界带着其野蛮而又诱人的魅力震撼了希腊民族。 #2630 甚至科学,我们的科学——是的,全部科学,作为生命的象征来看,究竟意味着什么呢?全部科学向何处去,更糟的是,从何而来?怎么,科学精神也许只是对悲观主义的一种惧怕和逃避?对真理的一种巧妙的防卫?用道德术语说,是类似于怯懦和虚伪的东西?用非道德术语说,是一种机灵?哦,苏格拉底,苏格拉底,莫非这便是你的秘密?哦,神秘的冷嘲者,莫非这便是你的——冷嘲? #2637 它出自纯粹早期的极不成熟的个人体验,这些体验全都艰难地想要得到表达;它立足在艺术的基础上——因为科学问题不可能在科学的基础上被认识。也许是一本为那些兼有分析和反省能力的艺术家写的书(即为艺术家的一种例外类型,人们必须寻找、但未尝乐意寻找这种类型……),充满心理学的新见和艺术家的奥秘,有一种艺术家的形而上学为其背景,一部充满青年人的勇气和青年人的忧伤的青年之作,即使在似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方,也仍然毫不盲从,傲然独立。简 #2645 因此之故,它即已应该得到重视和静默;但尽管如此,我也完全不想隐瞒,现在我觉得它多么不顺眼,事隔十六年后,它现在在我眼中是多么陌生,——而这双眼睛对于这本大胆的书首次着手的任务是仍然不陌生的,这任务就是:用艺术家的眼光考察科学,又用人生的眼光考察艺术…… #2693 在这里,也许第一回预示了一种“超于善恶之外”的悲观主义,在这里,叔本华所不倦反对并且事先就狂怒谴责和攻击的“观点反常”获得了语言和形式——这是一种哲学,它敢于把道德本身置于和贬入现象世界,而且不仅仅是“现象”(按照唯心主义术语的含义),也是“欺骗”,如同外观、幻想、错觉、解释、整理、艺术一样。这种反道德倾向的程度,也许最好用全书中对基督教所保持的审慎而敌对的沉默来衡量——基督教是人类迄今所听到的道德主旋律之最放肆的华彩乐段。事实上,对于这本书中所教导的对世界的纯粹审美的理解和辩护而言,没有比基督教义更鲜明的对照了,基督教义只是道德的,只想成为道德的,它以它的绝对标准,例如以上帝存在的原理,把艺术、每种艺术逐入谎言领域——也就是将其否定、谴责、判决了。在这种必须敌视艺术的思想方式和评价方式背后,我总还感觉到一种敌视生命的东西,一种对于生命满怀怨恨、复仇心切的憎恶:因为全部生命都是建立在外观、艺术、欺骗、光学以及透视和错觉之必要性的基础之上。基督教从一开始就彻头彻尾是生命对于生命的憎恶和厌倦,只是这种情绪乔装、隐藏、掩饰在一种对“彼岸的”或“更好的”生活的信仰之下罢了。仇恨“人世”,谴责激情,害怕美和感性,发明出一个彼岸以便诽谤此岸,归根到底,一种对于虚无、末日、灭寂、“最后安息日”的渴望——这一切在我看来,正和基督教只承认道德价值的绝对意志一样,始终是“求毁灭的意志”的一切可能形式中最危险最不祥的形式,至少是生命病入膏肓、疲惫不堪、情绪恶劣、枯竭贫乏的征兆——因为,在道德(尤其是基督教道德即绝对的道德)面前,生命必不可免地永远是无权的,因为生命本质上是非道德的东西——最后,在蔑视和永久否定的重压之下,生命必定被感觉为不值得渴望的东西,为本身无价值的东西。道德本身——怎么,道德不会是一种“否定生命的意志”,一种隐秘的毁灭冲动,一种衰落、萎缩、诽谤的原则,一种末日的开始吗?因而不会是最大的危险吗?……所以,当时在这本成问题的书里,我的本能,作为生命的一种防卫本能,起来反对道德,为自己创造了生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价,一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价。何以名之?作为语言学家和精通词义的人,我为之命名,不无几分大胆——因为谁知道反基督徒的合适称谓呢?——采用一位希腊神灵的名字:我名之为酒神精神。

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《悲剧的诞生》的全部笔记 93篇
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