建筑空间论 8.5分
读书笔记 4 历代的空间形式
松茶青

(1)社会的前提条件 建筑物是建筑任务书的产物,而任务书是根据主持建设的国家和个人的经济条件指定的。同时也根据其一般的生活方式,社会各阶级的相互关系和伴随的风俗习惯来制定的。 (2)理性的前提条件 这些前提条件与社会的前提条件不同之处在于它们不仅关乎一个社会和某个个人的客观状况,而且还关乎他们的要求---他们的理想世界,他们社会中的神话传说、宗教信仰和抱负。 (3)技术的前提条件 这些指的是科学进步在手工艺和大工业中的应用,尤指结构技术和建筑施工组织技术。 (4)形式上和审美上的理想 这些是艺术观和艺术表现方式的总体,造型的和建筑艺术的语汇,它们是艺术家创造各自独特表现语言的基础。在探讨审美趣味和表现手段时,必须注意到所有各门艺术:诗的幻想所采取的形式,色彩的运用,造型因素的处理,对于音乐上各类装饰音的不同爱好,室内装饰及服饰的风尚等。 所有这些因素并非截然分开的,而是错综复杂相互关联的,它们构成了建筑创作的基础和背景。在某种情况下,某一统治阶级的绝对权威可能是最重要的因素,而在另一种情况下,最重要的因素则可能是某种类型的宗教信仰,某种社会集团的建设计划,某种技术问题或新发现,某种时尚;但是一个建筑作品,整个说来几乎总是产生它的那个文化的各构成因素互相融合和平衡的结果。 (1)城市环境的分析 即分析环绕某一建筑物并部分地由这建筑物所限定的空间。 (2)建筑分析 即分析其空间观念,分析在活动过程中所感受的内部空间的构成方式。 (3)体积分析 即分析各墙面所围成的盒子。 (4)装饰细部分析 分析建筑中所采用的色彩和造型因素,特别着重那些加强体积效果的因素。 (5)尺度分析 分析建筑比例与人的尺度的关系。 《古希腊的空间和尺度》//人体尺度,但忽略了内部空间。

卫城的建筑历史主要是城市化的历史,它在人体尺度上是无与伦比的,在恬静安详和象阿波罗神似的雕刻美方面是不可逾越的,它具有高度完美的概括力,超脱一切社会问题,具有自信的沉思默想的魅力,充满精神上的庄严性,这一切是以后未曾再达到的。
每种建筑风格都来源于某种建筑任务,而在折衷的时期,缺乏独创的构思,建筑师总是从过去的题材中借用对于他们建筑功能上或象征意义上有用的东西。例如,请注意十九世纪新古典主义的题材从来不是主要应用在建筑的目的上:从伦敦的特拉法尔加广场上的纳尔逊纪念柱,华盛顿的林肯纪念堂,或不列颠博物馆的立面,一直到无数采用希腊柱子和正面山墙头的拙劣的小门廊,它们是欧美各国的中产阶级住宅大规模营造的产物,古希腊建筑物的形式被利用来建造纪念碑、来作装饰细部、来做表面造型处理、来作建筑体积的加工处理,但就是从未被用于建筑本身的目的。一般来说,虽然希腊复兴时期也有某些例外,但遍布世界范围的抄袭和重复希腊风格都不过是象随葬假面具一样贴在墙壁围成某种内部空间的盒子上的东西。因此,他们保留的是希腊建筑全部消极的东西,却没有保留原作上杰出的人体尺度感的本质特点。

《古罗马的静态空间》//宏伟静态空间感,

古罗马空间的基本特点在于其构思是静态的,不论圆形还是方形这两种空间,其共同规律都是对称性,与相邻各空间的关系都是绝对各自独立的,厚重的分隔墙越发加强了这种独立性,以超人的宏伟尺度构成双轴线的壮观效果,基本上是不因有观者而在效果上会有任何变化的、沉静独立的存在。
今天我们在伫立在其废墟之中,透过其残破的砌体已能窥见片片的天空,周围还有绿化,散落的大理石残片好像是下来与人比一比尺度,这一切都使古罗马建筑与人更接近了,从这些古罗马建筑中可以发现一点浪漫色彩了;然而这是废墟所具有的色彩而不是这种建筑本身的色彩。
古罗马的官方建筑物主要地是它的权利的一种肯定,是突出市民群众地位的一种象征,它宣告古罗马帝国既是他们全部生活的力量所在,又是这种生活意义的体现。古罗马建筑物的尺度就是体现这种思想的尺度,而历来就不是、也从未打算去适应人的尺度。
所谓“罗马风格”都是用于宏大的美国银行的室内空间,用于火车站庞大的大理石广厅中,用于那些以其规模引人注目而却缺乏动人的艺术力量的作品,用于那些几乎总是冷冰冰和使我们感到不亲切的建筑物中。凡是有象征性要求的建筑任务,表现徒劳的复兴帝制的意图,表现军事或政治上的霸权等的建筑任务:其结果就总是这种充满有意的夸张和虚饰的静态空间的建筑物。

《基督教的空间中为人设计的方向性》

他们从这两个先行的风格中收集一些构建以解决他们的急需,将希腊人的人体尺度感和罗马人的室内空间感结合起来了;但古希腊的沉静自信和古罗马人喜爱的戏剧性效果,他们是同样不感兴趣的。
基督教堂不是保藏上帝偶像的一座神秘建筑;它甚至根本就不是上帝的住所;它更确切地说,是一个聚会的场所,举行圣餐礼的场所,祈祷的场所。因此很自然,基督徒们就会去求助于古罗马的巴西里卡而不去学古希腊的神庙,因为正是巴西利卡才体现了建筑物供人们聚会之用的主题。他们倾向于缩小古罗马巴西利卡的尺度,也是很自然的,因为这种讲求精神内省和仁爱的宗教需要一个人为而设的环境,一个按它准备接待和进行精神感召的人们的尺度来建造的空间环境。
所创造的空间有一个明显的中心点,这是建筑物本身的功能,而不是人的活动路线的功能要求。基督教的建筑师对这种方案做了两点主要的改变:(1)取消了两个后殿中的一个;(2)将入口移到次要立面一端去了。这样一来,就打破了这种长方形平面的双向对称性,只保留纵向一条轴线,这也就是人流活动的方向线。全部平面和空间概念,连带全部装饰处理,就只服从一个动态的准则:观者穿过建筑物的流线。
现在,试想我们去参观图拉真巴西利卡;先进入的是较小的外门廊,继续前进,展现了一眼不能览尽的、宽广的双重柱廊;你就会感到建筑物没有把人考虑在内,感到你进入了一个与你毫无关系的,为它本身而存在的空间,你可以进去,穿过它,离开它,你可以欣赏它但不能被包含在内。而在圣萨宾纳教堂则是另一种情况,你不会被一种舞台效果般的奇景和过分修饰的处理搞的透不过气来,你能够感受整个长向布置的内部空间的节奏感。你会感到一切都是为你所通过的这个流线而设计的。你感到这是为你设计的空间,你已成为这个空间不可分割的组成部分,也只有你在里面的时候,这空间才是有意义的。
古希腊人创造建筑物适应人体的尺度,是通过柱子与人的身高之比这种静态的比例来达到的。而基督徒它们只承认和提倡人的活动性:他们的整个建筑是按人的活动路线来构成方向性的,是沿着他们通过建筑物的方向来建造和组织空间的。
万神庙的空间是静态的,是整齐的集中式,缺乏光影变化,并受厚重无比的墙壁所限制。明纳尔瓦·梅迪卡神庙与以前静止的空间概念直接相反,他们已把空间扩大出许多庄严而幽暗的壁砻,并用各种细部来加强氛围。但是圣科斯坦察则打开了明纳尔瓦·梅迪卡的巨大壁砻而加上了一个圆形平面的空间单位,创造了一种新的空间连接方式,一种光与影的表现方法。明纳尔瓦·梅迪卡仅仅是变革了墙壁的结构方式,而这里则已表现出了一种供人在其中行动的空间的特色了。这种形式否定了古罗马静力学的重力概念,使用奇妙的成双列柱取代了墙壁。这些双柱的放射状方向性,以及其上过梁带强制性的线条方向,为处在外圈各个位置中的观众指明了建筑物的中心所在位置。在万神庙中,就没有必要到处走动,因为内部是一个有明确范围的简单空间,一眼就能遍览无遗。明纳尔瓦·梅迪卡尽管结构上变化多端,观众却也同样不需要在其中走动。但是在圣柯斯坦察,为人们布置了大量通道,在空间的四周布置了大量指示方向的重复的布局,表现了一种基督徒在围绕一个中心点的布局中的一种新的成就,表现了一种建筑平面样式,一般更适用于去肯定一种独立的建筑理想,而不是去适应一种宁静的,有韵律的,流畅而有人性的建筑的需要。

《拜占庭时期节奏急促并向外扩展的空间》 到拜占庭时期,早期基督教巴西利卡的那种主题思想更强调了,达到其效果的极限。

去掉了垂直方向的连系而把趋前的节奏感加剧到引起急骤幻觉的程度,这些平面为集中向心式建筑物其空间也似乎激化到极速流动并扩展远去的程度。
看一看圣索非亚教堂的平面吧,你就会注意到拜占庭特有的带筒拱顶的巨型半圆凹室的外形。墙面好像从主要区域的两个固定点出发,远离建筑物的中心而向外逸去,好像以一种有弹性的离心运动向外甩出去,使室内空间显得开敞、疏朗和扩展开来。就连圣维达尔这种有拉丁式结构观念所提供的八座粗壮柱墩来承担东正教堂高耸的新柏拉图主义式的(神秘的)效果,其整体的空间意图也在于使这个八角形空间扩展出来,要否定其几何形的封闭感和容易把握的形式,而将其无限地扩展开来。这些墙面覆盖上马赛克之后,荷载与支柱的抗衡效果就消除了,闪闪发光的墙变为用薄而精致的表面材料作成的一层幕,被多方扩张的室内空间所推迫而更显其效果了。
关心建筑效果的评论家应该看到,古罗马空间的扩展感,尽管宏大而且在技术上很大胆,但终究由于墙体结构显然厚重而有局限。毫无疑问,空间是扩展了,但这种扩展是以静态的建筑语汇来表现的。拜占庭的空间形式则是另外一样,与其说它是扩展了的空间,不如说是正在扩展着的空间。它含有自早期基督教文化时期就已出现的一种活跃的冲力,利用了明亮的平面和浩瀚的闪光面层,而形成多彩的壁衣。正如古罗马的大理石护墙板代表了静态空间概念的恰当的装饰性外壳,这些壁衣则是新型的拜占庭式手法的标志。
我们在谈到所谓古罗马的没落时,已经涉及明纳尔瓦·梅迪卡庙了,其扩展性采取一种令人心神烦扰的进发方式,打破了古典式的方案。但是拜占庭式的空间则毫无这类戏剧性效果,它不是在对立的趋势间谋求均衡,而是出自一种新型的,有信心的意匠,与当时含义单纯、教条而抽象的精神生活是完全一致的。
圣柯斯坦察教堂内部由那些放射状短过梁所形成的透视线,给行进在周边回廊上的观者指示建筑物的中心:这构成了一种向心式的效果,是与拜占庭式空间的离心倾向明显对立的。而当观者转入圣科斯坦察圆形空间的内圈时,那些放射状短过梁又以其线条标志着从一个明亮的中心区域到和谐的外围部分的过道。这种类型的辩证关系,对拜占庭来说,完全是陌生的。在拜占庭是墙面本身以凹入形式向后退让,离开中心点而外移,越来越向外推进,到达周边的空间(见圣维达尔教堂的平面图),这个空间已经丧失任何独立的建筑艺术上的作用了。在空间概念的发展上出现这种形式的建筑物的这样一个时期,是不应该被列为仅是任何一种先行时期的尾声的。它带来了一种新的信息,将在随后的十一和十二世纪中,在威尼斯圣马可教堂和巴勒摩的马托拉纳的时期里传播,也将在整个东方,特别是俄罗斯建筑中流行;它甚至还将在早起文艺复兴的高潮中面对意大利人文主义而争取自身的生存。

《蛮族入侵时期空间与节奏的间断处理》

构成这几个世纪建筑独特性的外观上和结构上的因素主要有: (1)内殿的升高,象米兰布列斯齐亚的圣萨尔瓦多教堂和普拉多的圣文生卓教堂; (2)在主殿和侧廊端头加上步廊,造成廊子围绕后殿的连续性---例如维罗纳的依伏里亚、圣司提凡诺主教堂,帕都亚的圣索非亚教堂; (3)墙的分量增加、荷载与支承关系在观感上强调出来,这在托斯干耐拉的圣彼得教堂和所有流动工匠的作品中都能看到; (4)欣赏粗旷的材料--砖、片石、毛石--在运用上真率质朴,富有表现力。
就空间效果而论,这些变革意味着先是试探性地、接着是坚决地否定拜占庭的空间概念,打断了水平线并打破纵轴上形成的单一节奏,这是建筑师们自从早期基督教的巴西利卡直至拉温那的两座圣阿波利纳尔教堂都一直着重注意的。加强内殿的重要性,意味着打破空间的通长效果。接建步廊,意味着使建筑物通畅,牺牲一体的空间效果而造成一个更为复杂的有机整体。使墙体在观感上具有更大的重量感并以粗旷的天然材料取代了彩色面层,意味着一反拜占庭的空间和装饰意向。这里可以看出从近东的流动扩展感和有方向性的急速节奏回复到拉丁族传统的坚实结构概念。
在托斯干耐拉的圣彼得教堂上,已经明确表现出完全拜占庭式的透视体系中解脱出来并确立了伦巴底式的风尚了。但在罗马科斯美丁的圣马利亚教堂这颗属于那几世纪的珍宝上,我们看到在传统结构和图案设计的范围内,出现了既不是为了技术上的需要也无其他目的,而仅是萌发出一种还不可感知的、试探性地表现出来的空间概念,我们看到一个建筑师胆敢打破传统的节奏感。如果没有那几段墙体打断了列柱和拱廊的连续性,造成节奏的中断并且怯生生地将整个空间划分成矩形的架间的话,那么它的面层那样优美有力,它那色彩鲜明的各个光平面以自身精确的线条减轻了墙体厚度的感觉,它整体的比例,都会促使我们将这座教堂归入到早期基督教和拜占庭的传统里面去。这个方案并未决然否定那种单调的长向方案,它不过是那种方案范围内的一种内部的变化,悄悄地对抗。

但有一点是清楚的,克斯美丁的圣马利亚教堂的设计者与他的先驱们不同,他没有打算指引观者以最快而均匀的速度在主殿中行进。相反,他的目的是要减缓整体节奏的速度。引导视线前进的因素发生梗阻,吸引你在教堂全长中的几个点上停顿。墙体的分段,直到那时还只不过是画在表面上的效果,后来通过综合到恢复起来的交叉拱技术中去,而具有新的独立意义,并且为了要加入到整个结构体中去,而从墙体中分化了出来,这就标志着罗曼内斯克时期的诞生。 《罗曼内斯克式的空间和格律》 以上我们所分析的集中中世纪空间形式,基本上都是同一主题的变化形式。早期基督教式的稳重节奏,拜占庭式的加速节奏,满族入侵时期节奏的中断处理,都是在性质相似的结构方案范围内追求不同的效果。 在围绕一个中心来布局的集中式建筑中,早期基督教式的横断面弯转构成圆形,例如罗马的圣司提诺圆殿,以及东方式建筑的流动性和扩展感,确实产生极为不同的空间效果;但是这种不同,并没有建筑机体本身的根本变革去加强它。 在罗曼内斯科时期之前,早期基督教堂是很简单的建筑,我们用硬纸板很容易就能做出一个模型来。只需几块矩形纸板作墙、做坡屋顶、做地面和廊子,全部问题就解决了。做这样一个模型可长可短,可随侧廊的长度、宽度和侧廊的多少而任意制作。但你试做一个圣安布罗乔教堂的模型看看,试做个达伦姆教堂的或一个克留尼教堂的模型看看。只用几块硬纸板说什么也不够了。这样一座教堂的长度是不可以任意确定的,而必须是中央架间的准确倍数。侧廊架间也必须是中殿的简单分数值。 罗曼内斯科建筑的特色有二:建筑物所有部件都联合成整体,以及所有格律的间距。有了第一点,建筑艺术效果就不再以面的特点来起作用,而是通过结构来表现;着重点已经从面层转到建筑骨架上去了。推力和支撑力缓慢而逐渐趋于集中;墙体的厚度在反复探索中减薄到了最低限度;妨碍教堂内部空间整体感的凯旋门式结构终于取消了;前院也消失了,这必然引起对于立面的更加注重,这时以立面的两度空间形式反映了内部空间的连接方式--上述所有这些因素相互依存,而使罗曼内斯克式建筑物具有了一种有机体的特性,它与简朴有致的早期基督教堂那种无活力的体态,与珠光宝气、装束华丽却又是静止不动的拜占庭教堂恰成对比,表现了对自己的生命力充满信心。八至十世纪期间质朴粗野的文化已经剥除了拜占庭式的罩袍而使结构形体粗壮的男性般的特性显示出来。这个形体已经形成一种有机体,好像已经意识到自身具有整体性和循环能力,已经开始动起来了。 罗曼内斯科式空间的格律与诗歌格律的晚近发展恰恰相似。圣萨宾纳教堂的格律系统是一种不定时延长的a-a-a a-a a;圣阿波利纳尔教堂的节奏则加快而成为aaaaaa;科斯美丁的圣马利亚教堂的组合形式则是b-a-a-b,但这仅限于墙体,横向则并非如此。在圣安布罗乔教堂中则相反,其格律系统并非简单的a-b-a-b-a;作用在与主殿拱顶的肋架相连的支柱上的应力,产生了一种A-b-A-b-A的效果,其A值越来越加强而b值则越来越退居到背景的地位。 罗曼内斯克时期成就的主要意义就在于其内部空间已不能以两度空间的概念来探讨了;到此时,已经出现了架间单元,这本身就是三度空间的,而它本身也已构成内部空间了。因此,这样的空间与墙体所形成的匣子的提及效果就更紧密地结合成一个艺术上的统一体。 如果说人在早期基督教堂是以均匀的步调行进,在拜占庭教堂中则变得更为急速滑行,而在克斯美丁的圣马利亚教堂中则出于纯粹的感情上的需要作了几个停歇从而放慢了速度;那么在罗曼内斯科式的建筑中,例如圣安布罗乔教堂、摩德纳主教堂、维罗纳的圣泽诺教堂等,其诱导人们在建筑物中行进的心理刺激因素,比以前那种单单表明方向性的形式要远复杂得多。 《哥特式向度的对比与空间的连续性》 我们现在已经善于区别一座为人的需要而设计的建筑和作为一种构思、一种神话传说的象征而建造的建筑物了,这后一种所作用于人的是一种强烈而压倒性的力量。 每一座建筑物总是存在自身尺度与人体尺度的关系,若将希腊神庙缩小到二分之一,就会成为一件玩具;若它膨胀一倍,则会成为新希腊主义那无数可憎的产品中的一个。 尺度还有另一种含义,建筑本身的相对比例关系及其所给予人们的印象。最主要的是剖面的长方形和平面的长方形的相互关系,而人与这两个长方形的相互关系则是次要的。 《早期文艺复兴空间的规律性和度量方法》 《十六世纪造型和体积的主题》 《巴洛克空间的动感和渗透性》 《十九世纪的城市空间》 内部空间完全失败,古典雄伟宫殿建筑的小型复制品。但若雨今天那种商品化的建筑物相比,许多十九世纪的建筑物倒好像仍然具有某种一致性和某种端庄效果。 《我们时代的有机空间》 这对一般公众,可能“看起来都一样”,因为我们的城市里冒牌的现代建筑充斥,这些东西除了不关痛痒地空喊“不要装饰”的滥调之外,根本没什么现代化之处。 功能主义(国际式):柯布西耶,严格合理主义 有机建筑:赖特,有机充分强调人性 不把人们约束在固定的、永远不变的准则限死了的,以完满无缺为唯一的美的建筑物中的特色,它治理歌颂扩展增长的有机性,颂扬变化,以至往往颂扬叙事般的过程。也正是如此,人体尺度是建筑上有机概念的基本规律,它反对一切压迫人和不依存与人的建筑。

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