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读过 如此繁华
北京篇 荒謬的喜劇?——《駱駝祥子》的顛覆性我們當然完全有理由將老舍視為人道主義寫實作家,但這種看法使我們忽略了他的喜劇才華,使他僅僅成為魯迅等人所開創的「正統」現實主義流派中的一個優秀實踐者而已。 值得注意的是,在老舍的記憶中,這些幼時的心靈創傷所引起的訕笑多於悲哀。當他敘述他父親為一座空洞的皇城所作的犧牲,以及他自己出乎意料地虎口脫險的經歷時,我們感受到的不只是悲愴,還有一種無邊的荒謬感。 這種荒謬感成為老舍作品中幽默的基調。老舍的笑不僅針對這個充滿非理性的世界而發,也針對陷於這一世界的老舍本人而發。 我們原本的焦慮與同情逐步耗盡,取而代之的竟是一種不斷增長的、帶有諷刺意味的好奇心:我們想看看祥子的境遇究竟會「壞」到什麼地步。引自 老舍|阿城|張愛玲|陳冠中|陳映真 世俗的技藝——阿城論相對於官方主流論述的「雙結合」「突出」「紅光亮」「高大全」,阿城筆下的系列人物,寒磣醜怪。但正是在這些畸人醜人裡,阿城參看亂世中的生存智慧,頗有所得。 阿城希望多寫世俗社會中的元氣,但筆下的人物每多顯露得過且過的習氣。兩者都是生命力的表現,但所透露的差距何其之大。這是阿城作品的尷尬所在,也是他的(有意無意洩露的)歷史感慨所在。 於是他提出了「觀」世俗的必要與限制。世俗「其實是無觀的自在」,總是超出觀者的預料。 可怪的是,從早期的趙樹理到「文革」的樣板戲,其文學越是強調民間世俗,卻越是要將人民導向超凡入聖的階段。誠如阿城調侃的,如果滿街走的都是聖人,這人生未免有點恐怖。 相對前此作家悲天憫人的包袱,他更趨向天地不仁、各自好了的視野。 沈從文筆下的中國從來充滿不義與血腥,然而作家竟能以謙卑心情,收納種種人生變貌,沒有批判,殊少濫情,反而托出生命中「不能已於言者」的神秘與深情。 到了阿城,他更寧願連這點「神性」的寄託都擺在一邊,轉而作最素樸的白描。 從阿城的立場來看,寫作作為一種文字手藝,應與世俗的其他技藝等量齊觀。引自 老舍|阿城|張愛玲|陳冠中|陳映真 上海篇 從「海派」到「張派」——張愛玲小說的淵源與傳承從清末以來,「海派」即成為一稍帶貶意的形容詞,泛指這座黃浦江畔城市的生活情調、道德指標與寫作態度。海派是生猛多變、標奇立異;是五光十色、噱頭滑頭外加冤大頭;是玩票白相、瑣碎庸俗;是花花世界、「地獄裡的天堂」。 但這裡特別要強調的是,在新舊陣營之間,有縈繞不去的「第三種聲音」。這些作者,論才學比不上舊派文人,論熱情遠遜於革命作家;然而遊走其間,他們發展出的一套緊俏風流的創作與生活方式,反而與彼時大都會脈搏互動互應——這才是海派的真傳。 但張卻又不是完全的鴛蝴派作家——她的五四訓練、西學背景,使她對新的怪的事物一樣好奇。 張的小說,狎暱與譏誚,耽溺與警省相持不下。 但這種對物質世界的依偎愛戀,其實是建築在相當虛無的生命反思上的。她追逐人情世路的瑣碎細節,因為她知道除此之外,我們別無所恃。引自 老舍|阿城|張愛玲|陳冠中|陳映真 香港篇 香港的情與愛——回歸後的小說敘事與慾望然而陳冠中在這「完全沒事」的如常中,看出了香港主體性的危機與轉機。 故事的主人翁自謂「寄生在資本裡,是商本位,但本身不是商人,是幫忙商人的人」,換句話說,「我們都是第二把手」。用別人的錢,為人作嫁,雖然雨露均霑,卻得以六親不認,必要時全身而退。 他們運轉流通,「本身」就像錢一樣,是種資本。而他們藝術的極致是「永遠不要愛上自己的項目」,因為「我們都愛上自己」。引自 老舍|阿城|張愛玲|陳冠中|陳映真 台北篇 陳映真的《歸鄉》及其他他怕「他的知識變成了一種藝術,他的思索變成了一種美學,他的社會主義變成了文學,而他的愛國熱情卻只不過是一種家族(中國式的!)血緣的感情罷了)」。由是推論,陳映真的文學觀總是自我否定、抹消的文學觀,是達成目的的手段——當革命成功了,社會、國家的病灶治愈了,哪裡還得勞動他的千言萬語呢? 識者對陳映真的烏托邦或仍有不解,是什麼力量使他歷九死而不悔?我以為陳映真對政治的投入,強烈凸顯了一種宗教末世論者的孤絕姿態。 從彌賽亞到馬克思,陳的「大躍進」望之突兀,卻有跡可循。他無神的烏托邦裡何曾少了天啟式的福音?更重要的,我以為他是經由宗教啟蒙式的辯證,達到決絕的政治信仰的。引自 老舍|阿城|張愛玲|陳冠中|陳映真
北京篇 荒謬的喜劇?——《駱駝祥子》的顛覆性
世俗的技藝——阿城論
上海篇 從「海派」到「張派」——張愛玲小說的淵源與傳承
香港篇 香港的情與愛——回歸後的小說敘事與慾望
台北篇 陳映真的《歸鄉》及其他
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