革命‧歷史‧小說 9.3分
读书笔记 全書
董言

Oxford 1996年版 前言 「革命歷史小說」是我對中國大陸五十至七十年代生產的一大批作品的「文學史」命名。P2 這些作品在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材,以達成既定的意識形態目的。P2 印數大,改編,進入日常語言之中。 虛構敘述變成了基奠性的話語。而此類的敘述又將另類敘述變得非法。 但它自身又包含著無法消泯的異質性,使得「經典化」也成為永遠需要繼續「進行到底」的無盡過程。 持續不斷的清洗、修改、增飾,恰恰反證了講述和閱讀「革命歷史」的另類可能性的(潛)存在。 歷史深處的生產機制和意義架構。現存文本中被遺忘、被遮掩、被塗飾的歷史多元複雜性。 黃子平身為此歷史中被限制了想象力的一員,他自己又是怎樣尋求新的解讀的。 第一章 「革命」的經典化與再浪漫化 這些正典化了的作品羣,本身又承擔了將剛剛過去的「革命歷史」經典化的功能。它們講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾,以此維繫當代國人的大希望與大恐懼,證明當代現實的合理性,通過全國範圍內的講述與閱讀實踐,建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。P9 「革命歷史」的經典化講述構成了這些作品進入當代文學正典的基本途徑。 「文革」以黨派政爭和意識形態衝突的極端形式,昭顯了當代文學正典規範的伸縮邏輯。P12 「革命」(而且是卑越來越狹窄地規定了特定內容的「革命」),既被設定為唯一的歷史形式,亦就成為唯一的想像歷史和講述歷史的方式了。P12 「寫實長篇小說」的影響。 「將無秩序的現實『秩序化』」p14 在長篇小說的敘事慣例中,在情節中,讀者使與自己的日常經驗相融洽,與此建構自身在新現實中的主體意識。 長篇小說的自身的形式可承載的複雜性,與當時對歷史理解的平面化,相矛盾。 愛情可以與革命共同構成歷史的全景。但是這種浪漫特質卻變得崇高的僵化。然後變得不合時宜,以至於被刪除。例子是吳強:《紅日》 再浪漫化。 八十年代,與書籍市場的商業行為配合,往「黑幕小說」模式看齊。 「浪漫」中的野蠻的生命力。 第二章 「革命歷史小說」:時間與敘述 「進化史觀」取代「循環史觀」 歷史寫作的使命,為「變」作闡釋,為命運言詮為,為成敗作注。案:假如什麼都是循環註定的,這個註腳的意義是什麼?還存在「變」嗎? 「循環史觀」的化約作用,「解答人類的起源與終結等宗教性的根本困惑。P23」 革命創造了一個新政權,它的道義的和意識形態的合法性全由革命賦予。革命歷史寫作擔負起解釋「善惡墮贖」、「我們從哪裡來,往哪裡去」等宗教性根本困惑的偉大功能。P24 傳統的講史小說通常以動亂和災難開頭。但是往原點回環合攏的故事,只是無數悲歡循環中的一個因果簽訂的「話頭」而已。 但是「革命歷史小說」的開頭,就是革命的起點、歷史的起點。是過去的一去不復返。人們只能向前走,不然就會停頓倒退,會遭遇原來的苦難。 人物關係的時間化。 「人物身上的道德光輝來自理想的充溢,來自以未來的代言人自居的信念。」p27 革命的循環。 革命的邏輯就是要「進行到底」,革命每前進一步,鬥爭目標都發生變化,關於「未來」的景觀亦隨之移易,根據「未來」對歷史的整理和敘寫必也面臨調整。P28 革命對「革命歷史小說」的虐殺,充分暴露了這一文學史概念內部的重重矛盾和衝突。P28。案:所以在這種邏輯下,就不存在一個用文本表達合理未來的可能。 革命即推翻歷史,改變或打斷歷史的進程。革命不是歷史的常態,毋寧說是歷史的反常。當革命形成了一種歷史,反傳統成為一種傳統,至少有兩重的反諷就在這裡出現了: 首先,「未來」不再用以否定或揚棄歷史,而是用來為某一特定的歷史辯護。P29 也就是說,原來的歷史中的殘忍都被認為是合理的。「為歷史辯護其實是為這歷史的現實發展辯護 p29」。現實用未來的名義來召喚歷史以證明其合法性,卻閹割、扼殺、抽空了未來。「『未來』終於耗盡其指涉能力,蛻變為一個『空洞的能指』p29」革命變成了自己反對的東西。 其次,既然「革命歷史」的概念首肯了視革命為歷史常態的看法,革命的傳統、革命的歷史依據、歷史範例、節日幾年都成了對革命現實的潛在威脅。 也就是說。「革命成為歷史的重複,成為唯一的歷史慾望,唯一的歷史期待。」惡性的自我循環。 白樺:《曙光》 個體時間的出現。「未來」被取消。 第三章 革命·性·長篇小說 革命與性。這不是一個「量」的問題,而是一個「方式」(由誰說、對誰說等等)的問題,一個話語空間(場所、渠道、網絡)的切割、分配和連結的問題。 案:呵呵,忘了毛的「天生一個仙人洞,無限風光在險峰」的色情讀法。革命與性的互相滲透。計劃生育。 清末民初小說家用一種編纂類書的方式,安頓歸置那個轉型時代保羅萬象的材料。 茅盾:「『要戀愛』成了流行病,人們瘋狂地尋覓肉的享樂,新奇的性慾的刺激」(《幻滅》,《茅盾全集》第1卷,頁71,人民文學出版社,1984年) 「時代女性」的苦悶本就身就是「革命」的產物,她們的身體在「革命」中得到解放,也可能被「革命」所傷害,她們的放浪形骸既是對舊道德的一種「革命」,亦可能危害「革命」本身。P50 茅盾《動搖》和姜貴《重陽》 以性行為的異常作階級定性。 引:永遠是「黨的女兒」而不是「女人」或「女性」,因為政治父權的身份是憑藉女兒的身份來界定、來確認的。P57 茅盾用「歷史主義」的方式來解釋自己原來的作品,即以時代的分隔來承認其當年的合理性,並立刻強調如今已不可效仿。P57 「反動階級」享有性描寫特權的傳統,仍在當代革命長篇小說中得到延伸。 「經過『近代科學』洗禮的寫實主義長篇小說,是一種試圖從整體上把握社會全景的敘事方式,現實中分散孤立的事實在其中被彼此協調地組織起來,在一個自足的作品世界裡獲得一種普遍的聯繫和等級秩序。」案:在這篇論文中,「近代科學」的指向和影響並不是說得很清楚。 現代很多未完成的長篇作品,以茅盾許多作品為例子,反而是將那種把身體捲入進革命洪流中,又無法找到一種整體宏大的語言秩序的一種銘記。 第四章 革命·土匪·英雄傳奇 誨盜到誨道。 收編綠林傳奇。 第五章 「革命歷史小說」中的宗教修辭 宗教場所的出現,多安排為「階級敵人」作奸犯科之處所。 非教徒(無神論者)強調起清規戒律的約束性,顯得比一般教徒還要虔誠,還要嚴格,還要「原教旨主義」。P78 孟悅,<《白毛女》演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性>。黃世仁在冒犯尚未建立起的革命秩序之前,必須作為冒犯民間倫理秩序的敵人(在佛廟裏強姦喜兒),民間倫理秩序的穩定反而成了政治話語合法性的前提。 黃認為,在這裏,宗教修辭奠定了政治敘事的基礎,政治上的「革命/反動」劃分定性,必須從宗教的「正/邪」、「善/惡」那裏獲得一種轉喻的力量。彷彿不是政治敘事從宗教文化資源裏悄悄挪用了聖潔空間的譴責威力,而是必須從宗教文化資源中直接派生出政治敘事的有效性。P79 「聖地」,帶有一神教排他性的空間標識。 保衛延安——奪回聖地 道教「脫胎換骨」。女性身體的銘寫,《青春之歌》林道靜,《紅色娘子軍》。 「革命」,湯武革命,天命,「歷史必然性」對神、天、上帝的唯物論轉喻。 「歷史神話」。案:唯物論和宗教裏的神話構成之不同。 第六章 小說與新聞:「真實」向話語的轉換 近代,小說期刊,命名方式,《XX小說報》 四九以後,文藝與新聞均歸入「宣傳部門」管轄。 文類劃分的秩序、與現實權力的關係? 「壓抑機制」說。新聞靠近權力秩序的中心,小說在邊緣。 依據上面的理論推理,小說更能表達些真實或真相。 「壓抑機制」說的吸引人之處,在於它允諾了一種解放。P94一旦壓抑被解除,我們就能迎來真理的新時代。 黃認為,「壓抑機制」說更重要的功能,是提供一種令人確信無疑的解釋,回答病解除人們所觸摸不到的「真實」到哪裏去了的焦慮。P94 「無法確診的病癥使人心焦,說出病名就能讓病人松一大口氣。」P94 「壓抑機制」說提供了一個「實體化」的符號,把「不在的在」答允給人們。 因此,文學創作以自己的「純文學」性傲視新聞寫作。 「新聞」和「小說」在此種分析中變成類似於「新聞界」和「小說界」一類實體化的機制,而不是經由媒體呈現的一套寫作及閱讀方式。P95 真實向話語轉換(經由媒體)呈現為「小說」或「新聞」等形態這一過程的複雜性,表明「壓抑機制」只是現實權力運作總戰略的一部分,表明權力並非「真實」的對立面,毋寧說正是那個無法觸及卻又無所不在的「真實」的產物,反過來說也一樣,權力正是「真實」的內在條件,存在於「真實」向話語的轉換之中。P96 案:權力並不代表非真。而追求真實,可能到最後發現是空。而又因為空,就無處不在。又因為空,也可以容納無數互不相容的真的闡釋。更因為空,每個人都想把它變為一種實體,抓住它。而這個複數的空就坐落在現實權力的網絡之中。(見P104)這裏重要的還是一個權力。是一個搶奪真實的解釋權的過程。 「真實」是權力得以運作的領域。(寫交代,向黨交心) 權力並不簡單指斥話語為偽,恰好相反,它要挖掘其中的「真」(如「反PARTY動機」之類)並確定其位置和性質。 小說與新聞文類劃分的自我消解,是每時都在發生的話語實踐。P99 第七章 《故事新編》:時間與敘述 魯迅:「懷著對未來的期待將過去收納於現在」 一旦為了解釋當前,而將舊事反覆重提,使之成為現實的一項註解,舊事也就「故事化」、「寓言化」了。P109 黃將《朝花夕拾》當做小說來讀。 舊事的真與意味。 「敘述時間」與「所敘時間」、生命性的個體時間與文獻性的歷史時間、寫作的主觀實踐性與歷史的客觀真實性之間,暗含的種種內在衝突和張力已昭然凸現。一旦從篇目的安排進入各篇的敘述,對編年史時間的屈從便立即被證明只是一種策略。作者在歷史可信性的外觀掩護下突襲了歷史。如果讀者在最瑰麗奇幻的神話傳說中都讀到個人恩怨的唐突穿插,作者抒情性主觀性的個體時間不僅從歷史時間中奔湧而出,而且與後者在「新編」中等值化了。P113 「引語敘述」,「對抗性」,「可援引性」,「設計性」,「未完成性」,「歷史中間物」 不是故事,而是古代引語與當代引語在同一作品空間中的並置,揭示了社會文化歷史網絡中眾多的「發聲位置」,它們不僅是歷時性的,而且是共時性地標誌了民族的「疾苦」,人們將在眾多引語的衝突面前認出自己所處的那個「位置」,無所逃遁,而「療救」的可能性或將由此產生。P130 案:該章與全書風格不太相符。 第八章 命運三重奏:《家》與「家」與「家中人」 不肖子:坐吃山空的與反叛的 孩子們的認同反叛的唯一中心依據便是他們是孩子,同義反復的敘述圓圈構成了一套空洞的能指符號(青春、生命、幸福、愛情、美麗、新、時代、未來等等),因其空洞而激動人心,因其空洞而獲得強大的解釋力量,並終於在三十年代成就一個完滿的現代意識形態神話(而魯迅卻在此前後宣佈自己的「進化論思路」完全「轟毀」)。P135 案:黃說,這種中心依據具有神話治療功能,而愛情則具有治療和反治療的作用(超度與詛咒)。 在弒父的年代,大哥的身份最為曖昧不明,大哥作為父的代替物,又是子們的同輩,使得子們的俄狄浦斯情結的排解必須採取更為複雜曲折的形式。P138 案:在家的內部,反叛的子作為另一個開創者,實質上與祖先的開創並無不同,他的理由是來自他們反叛的傳統禮教,而不是新思想。當他們譴責舊輩的不光彩,也就承認了遵循禮教就是光彩的。 第九章 病的隱喻與文學生產 其值得重視的是,作品與多重歷史語境之間的關係,在作品與其他話語之間的互文性,在作品進入本世紀的「話語—權力」網絡後的一系列再生產過程。P141 茅盾說的丁玲的「時代苦悶的創傷」在<在醫院中>之後,就被「治癒」了。P141 五四作家在新時期被重新編碼(治癒)。 一九五八年《文藝報》對<在醫院中>等作品的再批判,證明了五四與五二三(延安文藝座談會)兩種語碼之間的手術刀口彌合得並不完美,整個「編碼—治療」的過程必須反覆進行才能奏效。 八十年代「清除精神污染」等運動,作為「社會衛生學」驅邪治療儀式。案:黃為什麼會用「驅邪」一詞? 「醫學—文學」的對立。主動的「棄醫從文」和被迫的「其文從醫」 醫院這種社會部門完全是「現代科學文化要求」的產物。 丁玲筆下的這個人物,之所以會遭到批判,是因為丁把她塑造成具有的「文學氣質」的青年人,與「科學式」的規範的組織是不相容的。這也影射出,具有文學氣質的作家的寫作方式和生存方式,在當時的大背景下抖面臨根本的改變。 「雜文」不僅意味著一種寫作方式,而且意味著那一代知識者對他們所理解的「五四精神」的堅持和傳承。P150 ——————>>>>艾青:<瞭解作家,尊重作家>,《解放日報》1942年3月11日,副刊<文藝>第100期。同樣也是爭取「雜文寫作」,用的也是與「醫學」相關的隱喻。丁玲:<我們需要雜文>,《解放日報》1941年10月23日;王實味:<野百合花>,《解放日報》1942年3月13日、3月23日;羅烽:<還是雜文時代>,《解放日報》1942年3月12日,副刊<文藝>第101期。案:如此,這就是一個大問題了,聯係起王實味被處決的事件來看。 魯迅的療救國名與延安的社會衛生學。 區分「內」與「外」。 魯迅的雜文諷刺都是對外的(在「且介亭」有所改變) 所以當丁玲想用雜文來醫救延安的醫院裏的病人時,這種論述雜文的可靠性就失效了。 案:這種邏輯是,首先,你是不是我們的人,如果你不是,你得病就是和舊勢力有染,如果是的話,恐怕會看做是可以用自我意志克服的東西。所以醫學的就成為了沒有效力的東西吧。 —————>>>Mary D. Douglas, Natural Symbols, New York: Vintage, 1973. 李亦園:《文化的圖像》 ,允晨文化公司,1992年。 羣體(group)約束力強而個人角色規範(grid)模糊的社羣。 「疾病或身體的痛苦都視為外物的侵入所致,維護身體界限的和諧不使外物進入,就成為重要的價值所在。同時由於社會內部個人角色規範的模糊不嚴謹,更促使對羣體界限的重視,內部的混淆不清和困境,都懷疑為外敵所致,清掃內奸以禦外敵是這類社會的特徵,人類學家稱之為注重『社會衛生學』的社會。」p152 魯迅對承擔醫療任務的文學家的角色的認同危機。 這種認同危機,是魯迅「鐵屋子」的隱喻中,把人喚醒了,卻只能和自己這樣。以及丁玲認為她召喚來了同伴,卻只能走上感傷下的現代路徑。 而魯迅選擇的是繼續糾結,而丁玲選擇了被實際解決的治療。 <講話>裏面就說到,知識分子就是要被改造,被療救的。因為他們都不乾凈。 由個體小型的驅邪儀式調整角色規範,重新達到羣體和諧,去爭取對外面世界的勝利。 黃的疑問:1 文學家能被治癒,文學能嗎?2 如果文學被治癒,那麽文學要去療救的國民性的病被治癒了嗎?3 個人被治癒了,羣體真的被治癒了嗎?4 文學真的能醫治有機體嗎?4 文學家的道德承諾和他們實際承擔的社會角色之間,真的毫無扞格嗎? 第十章 灰闌中的敘述 倘若答案毫無著落,或者,不能令人滿意,我們就會產生一種「操作慾望」,試圖重新闡釋、重新改編那些既成的古老故事。 時間的「平面化」倒是小說敘述的現代發展,由此卻帶來敘述結構的立體化。案:這個就好像把一條線性的東西,拉伸開來,像一張餅一樣,然後在這個面上面,作家可以從各個點建立起一個形象,他的平面基底像上升起,成了一個柱狀。 身在灰闌中的聲音(無論多麼遙遠而微弱),以觀照自身的生存境況,同時,我們也似乎因自己的敘述匯入這些聲音(在想像中)「掙出」了灰闌。案:就是要同樣知道其它灰闌之中的聲音。圖書舘、新聞傳播媒介的信息。 灰闌中的敘述是對沈默的征服,是對解釋權的爭取,是憑藉了無數「參考書目」和人生體驗,提出一個基本的質詢。 而黃認為,這樣的敘述不會是大聲疾呼的,而是智性而溫婉的。

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