眨眼之间 8.1分
读书笔记 第1页
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默奇认为,一部电影要经历五次写作,有五种不同的作者:第一次是编剧;第二次是导演和演员;第三次是摄影师;第四次是剪接;第五次是声音合成。每一次写作都将一种独特艺术的独特思考特质灌注进影片。 作曲家贝多芬、小说家福楼拜和发明家爱迪生是电影的三大祖师。 默奇现居旧金山乡下,日常不看电视,面对一片湖泊,自酿蜂蜜。 —— 01 总是在事物的极端情况下我们才能更深地理解事物的中间状态,比如冰和水蒸气可以比液态的水能展示更多水的本质。 02 在美国,电影是被“剪”(cut)出来的,重点在于“分开”。在澳大利亚(英国亦如此),电影是被“接”出来的,强调“连接”。 “有什么”发生改变了,但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境。这种“跳”的感觉,相对来说是让人不舒服的。 蜂窝可以每个晚上都被移动 2 英寸,而蜜蜂第二天早上不会搞错方向。令人吃惊的是,如果被移动了 2 英里,蜜蜂们也不会有问题——环境的巨变迫使它们重新定向自己的方位系统,它们可以轻易做到这点。但是,如果蜂窝是被移动了 2 码,那么蜜蜂们就会产生致命的迷惑感。(为原文注) “不连贯”成了“最高法则”,在整个电影制作过程中,这是事实的核心,几乎所有的决定都这样那样地跟它有关——怎样克服它的局限,或者怎样最大限度地利用它的长处。 (特例:《闪灵》) 视觉上的非连贯性是古埃及绘画最令人惊异的特性,虽然这不是从严格的连续性时间的角度来说的。在古埃及绘画中,人体的每一个部分都从最有表现力的和最能反映其独特特征的角度来呈现:头部用侧面,肩膀用正面,手臂和腿脚用侧面,躯干用正面,所有这些不同角度被组合成一个人像。我们今天的人,因为习惯了通用的透视法则,会觉得古埃及人有一种类似漫画的扭曲样貌,但或许我们今天的电影,因为是由不同的机位组合起来的(每一种机位作为其相应对象的“最有表现力”的呈现形态),在某个遥远的未来也会看起来同样充满扭曲和漫画味道吧。 正是那种看似悖谬的突然转换力量,让它显示出自身存在的价值,这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。 03 剪辑是结构、色彩、驱动力、对时间的操纵。 某种意义上说,剪辑确实就是“把拍坏了的部分剪掉”。 储存在 DNA 中的信息可以被看成是未经剪辑的电影素材,而那个神秘的排序编码器则是剪辑师。 重点不在于各自的内在价值高下,而在于半中间改变策略会造成的不妥当。 04 一定要尝试在银幕上用最少的东西来在观众的想象中达到最大效果。 你要做的是,只用必不可少的元素使观众的想象力介入到故事中来,而暗示总是比明说更有效,过了某个临界点,你交代细节越多,就越会鼓励观众变成纯粹的旁观者和评判者,而不是参与者。 05 人们最终记住的不是剪辑,不是摄影,也不是表演,甚至不是故事,而是情感,是他们的感受。 情感 51%;故事 23%;节奏 10%;视线 7%;二维特性 5%;三维连贯性 4%。 情感与故事加起来比下面四项加起来还要多,而绝大多数情况下,最上面的一项——情感——比所有其他五项加起来还要重要。 满足高层的需求会掩盖低层的问题,相反就不行。 07 剪辑师要做的是尽力把“导演以为有什么”和“实际有什么”区别开来。永远不要放弃关于电影的终极梦想,但是要努力看到只在画面中存在的东西。 08 通常导演就是那个做梦的人,而剪辑师是倾听者。哪怕是最有能力的导演,他的想象力和记忆力也有局限,特别是在精微的细节处。所以剪辑师的任务,是不断提供另外的选择作为诱饵,来引导那些沉睡的梦境奋起自卫,从而更完全地显现自身。 这个关系有时候也会倒过来,剪辑师是做梦的人,导演是倾听者,他要提供种种诱饵,让那个集体的梦境更多地显现自身。 10 如果你能在演员的脸上命名出一种表情来,你就能绕开语言在描述微妙的无名情感时遇到的困难。 11 剪辑是一种手术,你见过哪个外科医生坐着动手术吗?剪辑也像是烹调,也没有人是坐在炉子边烧菜的。但是最重要的剪辑是一种舞蹈,完成的影片是浓缩、结晶的舞蹈。你什么时候看见过舞者坐着跳舞的? Moviola & KEM:随机存取 & 线性存取 对我而言,这也正是这个系统的缺点:你得到的东西,最好情况也只能达到跟你要求的一样好。而在很多时候仅仅这样是不够的,还有一个更高的境界,是通过“辨识”达到的:你可能无法将自己的要求具象化,但当你看见它时你会立即辨认出它来。 我只要看见了它,就会发现它的可能性,但我却无法事先把它当做一个选择来斟酌。 12 你看医生的时候,当你告诉他你的胳膊痛时,只有庸医才会立马掏出手术刀,在你的胳膊上动手术,那样的话你就会不光是胳膊痛了,还会加上手腕痛和肩膀痛。 13 可能道理真就这么简单:我们能接受剪辑,因为它跟我们做梦时图像的并置方式是一样的。可能正是剪切的突然性,是造成电影跟梦境相似的关键因素之一。 可怕的梦和可怕的电影所共同具有的强大力量足以惊扰人的防御本能,这种本能在处理同样恐怖的书籍、绘画、音乐的时候就游刃有余得多。 我不能在时间或者空间中作来回穿越,而这一点正是电影和梦的特权。 电影正如思维,它是最接近我们思维过程的艺术。 我相信“电影般的”视觉并置现象在真实世界里真实存在,不仅是梦中,清醒的时候也存在。而且我甚至会走得更远,说它们不是偶然的心理现象,而是我们认知世界的必要方法:我们必须把现实世界切割成不连贯的碎片,否则现实世界就会变得像没完没了、没有间隔标点、完全无法把握的字母串。 14 剪辑的工作,一部分是预先考虑观众的思维,一部分是控制观众的思维。在他们正要“开口索要”之前把他们想要的 / 需要的交给他们,让他们觉得既是意料之外又是情理之中。如果你恰到好处,时不时稍稍提前那么一点点,那么故事的进展就会让人觉得既自然而然,又令人兴奋。 —— 01 每一个剪辑师开始一个项目的作业时,肚子里面那种痉挛的感觉,就是由于意识到不管自觉还是不自觉,他所面临的选项数目的巨大。 05 剪辑是一种凝固的舞蹈,有赖于尽可能地引入剪辑师的身体反应。 08 人类辨别一种创意的能力远高于表现这种创意的能力。 对于创作环境,最多能说的,恐怕只是平衡问题:舒适,但不是过于舒适;有条有理,但不是过于严谨刻板。 机械剪辑系统的秘密优点是,他们的实体存在感要求人们大量移动,这种身体的移动可以自然而无意识地释放这些紧张感。 做出剪辑的关键时刻,我总是站着,我想要站着以最快速度反应,就像西部片里面的枪手对决,全身投入的价值无法估量。 13 电影的悖论在于,它最有效的时候,是当它将个人与大众两种矛盾的元素成功融合的时候,融合成“群体性的亲密感”。电影是针对成百上千万观众的,它本身并没有变,如果它真的好,它似乎就会以极其个人的方式与每一个观众成员形成共鸣。 这冲动至少跟语言一样古老,那就是“离开家门”,聚集在飘着火苗的黑暗中,跟气味相投的陌生人一起听故事。 跟你坐在一起的那六个或者六百个陌生人,他们面目不清的在场感难以估量地惊醒和放大了你观察到的一切。 如果说要警惕数字技术的什么阴影,那就是要小心它怂恿一种孤立的、僵化的个人想象,应该鼓励一种成熟的复杂性,不论是在一开始,还是在电影的制作阶段,或者是最后在影院欣赏的时刻。

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