现代主义之后的艺术史 8.7分
读书笔记 以当代文化为镜看现代主义
金桢辜

IV 风格和历史实际上是20世纪早期艺术的问题,是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西。但“现代主义的后期艺术史狂热”所提倡的艺术史分歧意见走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法,并认为:我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。 已经视自身为典范和标准的艺术史话语。 第一章 无论是谈“艺术”还是“文化”、“历史”还是“乌托邦”,每个概念都要打上引号,以求在必需的怀疑中继续使用这些概念。(要想保持自身的合法性(legitimacy),就必须向自身发问。) 艺术是技术的敌人,后者的主要意义在于使用性,为使用者而非创造者提供信息。技术从一开始就对任何人类形象或世界图景漠不关心,而这又正是艺术所要反映的东西。夸张地说,技术阐释的不是现有世界,而是要制造出一个“技术世界“。 持续性曾经是艺术存在的依靠,如今已被瞬时的印象代替,这与现代性易逝(perishability)的本质相符合。 古典现代主义的几个关键词: 普遍性诉求:这是现代主义托起的一个概念,从今天来看,它代表了欧洲中心主义的视角,无法在全球范围内传播。 解放禁忌:这个现代主义曾激励通过斗争争取的东西,现在也失去了价值,因为艺术不会再挑衅任何人。 技术为主的艺术世界理想 前卫:市民文化的消亡使其失去了敌人 精英文化 历史/艺术史:身份和矛盾的场所,因其无所不在和易变的特质失去权威。 讨论由此而始。 (现代主义就是艺术寻求自身独立化的努力,是打破哲学和美学拘囿,建立艺术乌托邦的理想诉求。但现代主义自身承受着既向传统寻根,又试图打破传统憧憬未来的悖论。现代主义,在它的自我神话、崇尚进步以及无限夸大主体意识形态的诡谬中耗尽了能量。早在19世纪末,经典现代主义就已经面临深刻的危机,真正的现代艺术诞生(文学话语的作用)。其后两次大战,冷战,艺术讨论的分化嬗变,与殖民话语共谋和对抗中延伸到世界各地。) 第三章 艺术评论作为艺术史的问题 绘画诗 Ekphrasis (Ekphrastic poetry) 源自古希腊 方法的问题实际上涉及的是艺术评论(Kunstkommentar)和艺术作品之间的关系问题。艺术评论总是想消除自身与作品的区别,代替作品的位置,追求与作品间所谓的模仿关系,也就是说用评论指代艺术。这种诱惑在艺术品失去了封闭的意义形式后变得更大,艺术品只能通过评论得以传播,而评论却是艺术的对手。艺术批评(Kunstkritik)则将艺术理论的任务接了过来,哲学家和文学家写出了各种艺术家统一的宣言,作为一个流派的首领出现。(Fillipo Marinetti, Andre Breton)。…… 观念艺术是否可以让艺术理论变得多余。(命题优先于作品) (Joseph Kosuth: One and Three Chairs) 具体美術協会(ぐたいびじゅつきょうかい) 1954ころ - exhibited 2009 la biennale di venezia 英国艺术界对中国艺术家和评论家的提问:如果你们说我们对于中国当代艺术的选择总带有偏见和殖民性,那么你们会提出怎样不同于我们的立场和角度来界定你们自己的思考呢? 第四章 现代性与艺术史之间的悖论 艺术学产生于现代性之中,却在旧艺术中寻找研究对象,并在那里找到了全部科学原则。 旧艺术的“风格”和“历史”源源流入到现代性中。 (危险性) 我们能看到在艺术中产生的结果,但常常愿意忘却伴随着这些结果的主导思想,或者去艳羡当时时代拥有揭竿而起的幸福。 未来主义:人们想终止静止艺术(蒙娜丽莎被盗),却又在持续生产在内部让时间运动的艺术。与传统的决裂蕴含了创造性个体理念的灭亡。 达达,荷兰风格派:19世纪人们学到的历史知识,突然间变得多余起来,人们已经学会了从形式中推演艺术史。艺术家和他们的生活最多还能提供可以进入风格史的相关信息,但已经无法形成主体。如此一来,风格也变成了个人性的对立面,为纯粹的观看提供了保证。 (评注:80 90年代中国当代艺术:在对西方现代主义艺术史收录其中的风格更替所赖以生存的时代精神缺乏充分了解的前提下,把艺术创作简单化地理解为一种风格的确立并付诸实施。艺术市场的蓬勃实际上只是在收获着80年代各种风格时间之后逐步明确和形成的个人风格的简单的胜利。) 详见照片 第五章 两个事件发生在现代性的肇始和我们的当下之间,从外部打入艺术内部,打断了艺术史步步为营的脚步和惯性——纳粹的艺术方针拉开了新的大幕,美国人的插手则迫使曾经专属于欧洲人的空间向他们敞开。 第一届卡塞尔文献展(1955)。重新修正的“失落的现代主义”被神化,没有了对立。经典现代主义在殿宇式展厅中的复兴。全新的理想主义。但是,它自行其是地试图用净化过的愿望和记忆图景取代已经发生的历史,在它的这种历史理解中隐藏着逃离当下的冲动,发现这种冲动的则是一个他者(other)——美国。 1981 科隆 西方艺术(Westkunst)展 并不是东方艺术的反义词,毋宁说是美国人常说的Western Art,即欧洲的,或是将美国补充进欧洲现代主义,持续的欧美共栖状态的概念。 两者都是为现代主义确立规范的努力,它们获得了成功,奠定了一种普遍的对现代主义的历史理解,而我们要批判的正是这些。 第六章 所谓战后“第二次现代主义”,无非是重心转移到美国。(注:不断在建立和解构自身的西方模式中最生动的范例) 很多人认为在抽象的对立面会产生一种绝对艺术,使得观念和作品最终可以融为一体。(Yves Klein) 现成物(Ready-made) 波普和法国的“新现实主义者”。当媒体世界在美国艺术中再生时,欧洲人的“整体艺术”转向了反面。自此之后,艺术不再是两种文化可以划分的事情了。然而20年后欧洲才开始严肃审视这一革命。80年代的展览总令人不舒服地试图将两种在艺术中常常互为混淆的文化对峙起来(德国的美国艺术和美国的德国艺术etc),但是却让“联姻”的呼声声势浩大(国际主义神话)。 随着西方统一性文化的臆想产生,历史上第一次出现了没有代表时代的主导型艺术风格的时期。艺术容纳了原则上互斥的立场,已无法适应统一性原则。艺术史书写陷入无秩序状态(impromptu)。 第八章 世界艺术的诉求 美国(1945年前展厅和1945年后展厅) 女性主义 世界艺术史 但这些诉求无论其有多少正当性,只会促使曾经的艺术史形式瓦解。据欧洲模式发展形成的艺术史形式是否还有足够的能力应付(UNESCO所崇尚的)统一性叙述呢?这种艺术史形式并非对于事实的复述,它很难转移到缺少这种叙述的文化中去。 欧洲自古代到现代的时期完成的历史循环属于这种(以改写历史为己任,将自身文化看作身份的场域的)思想传统,它塑造了一种文化空间,艺术在此之中不断回到自身的模式。欧洲正是一种特殊的历史循环走到尽头的地方。而缺失这种传统的地方,很难产生相似的东西。 一个普遍的误解:西方现代主义将会给全球文化带来福祉,就像曾经的传教士在世界各地散播基督教的宗旨一样。(西方特有的普世主义修辞,绝对而抽象,认为全球现代化是线性进程) “流散艺术”(基塔依) 所有人都和犹太人一样在流散中生活,在世界中找不到家的感觉,因而试图用共同的心跳塑造不同的群体。流散艺术是世界艺术的对立面,篡夺和替代了长久以来联结于西方艺术历史的身份意识。 第九章 艺术对抗艺术史——以大众文化为镜 《究竟是什么东西使今天的家庭如此不同,如此吸引人?》作品的意义在于,这是一幅用新手段创作的拼贴画,它隐藏在带有某种关联的虚假空间之中,如果不认识到消费世界已然凝结为没有出口的生活空间*,这关联也是纯粹的假象。 媚俗艺术作品模仿了艺术,但却不是艺术——这曾经是比较成功的阐释。不过在今天看来情况恰恰相反,艺术(似乎在)模仿艺术作品,以求为自己(在其他领域面前)证明,艺术尽管如此或者说恰恰因此才是艺术。 第十一章 新美术馆中的艺术史 Arther C. Danto 针对1990 MoMA展览 High and Low:美术馆作为艺术的“圣殿”而非“学校”仍然属于市民时期的观念,在美术馆领域,这种观念恰好宗教化了现代主义。 (*)今天市场上的添加甚至发生在在世艺术家的作品上,但我们需要从另一种角度看待这种现象。价格也是代表了艺术曾经的神话的直观符号,只不过这种神话在今天是以价格的形式表现出来的。价格将艺术自身越来越褪去的光晕抓住,披在自己身上。价格吸引了人们惊奇的目光,这种惊奇原本是为艺术预备的,但艺术无法再用自身的手段引起人们的惊奇。价格促使艺术完成了期望中的再次神话化,人们不愿像曾经丧失了宗教一样再次丧失它。 今天,展览仅仅填充了信息的空缺,填充的方法更多是通过提出某一命题,再用作品证明这一命题的有效性。

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