第40页 爱森斯坦的形式主义电影理论

在分析完俳句后，爱森斯坦立即列出了一份冲突名单，以便创作者创造出不同的吸引力：画面方向的冲突、面积比例的冲突、容量的冲突、数量的冲突、深度的冲突、 明暗的冲突、各种焦距的冲突等。在随后的一篇论文中，他又列举了几种冲突所能产生的效果名单。他发现了五中“蒙太奇方法”（Methods of montage）。其中既有严格通过镜头长短创造出的长度蒙太奇（metric montage），也有观众自觉理解两种视觉隐喻或象征意义的理性蒙太奇(intellectual montage)。事实上，爱因斯坦的大部分论文都在试图解决这两种极端之间的矛盾。他后来还提出了节奏蒙太奇（rhythmical montage）、调性蒙太奇（tonal montage）和泛音蒙太奇（overtonal montage），采用哪种方法决定于镜头的构成元素。我们的感官受到每个镜头的吸引，大脑通过求同或求异的方式参与理解，然后创造出更高层次的和谐与意义。所以，镜头，如果仅仅作为吸引力，就只是一些刺激而已。恰是镜头之间特殊的相互作用（比如镜头长度、节奏、语气、暗示或者隐喻）才使电影产生意义。对爱森斯坦来说，蒙太奇是电影的创造力，经由蒙太奇的方法，个别的细胞才能组成一个有生命力的电影整体。
……他从声轨中看到了将对话和环境信息完美统一的可能……他也支持彩色摄影，因为色彩可以为蒙太奇增加一个复杂元素……他也期待3D技术的发展，因为他看到这种技术使电影的容量和空间关系有了新的参数，给了电影创造者又一个可以利用和控制的元素。但是最后他还是主张使用正方形银幕，反对逐渐变宽的银幕比例。因为他把银幕看做一幅画框而不是一扇窗户，所以在外形上，动力框（dynamic square，正方形）能提供更多变化的可能。
他希望电影复活人们的内在语言体系。他希望用蒙太奇促进内在语法的流动，通过意象并置建构有情感意义的事件。用皮亚杰的话来说，他希望电影成为或生产“基于个体直推逻辑的整体综摄”。
受到音乐形式的启发，爱森斯坦开始谈论“整体经验”（total experience）和“整体感”（the feeling of the whole）。创作者切不可随着主线将蒙太奇片段机械的连接在一起，而是应该有整体编排的意识，使观众在接受多重刺激的同时，又有一个最终印象和整体感。这种整体的蒙太奇思维就是“复调蒙太奇”（polyphonic montage），它的作用就是“通过综合产生统一感”，这个概念比蒙太奇略高一筹，就像蒙太奇的概念高于简单的吸引力一样。
电影方法的实施包括多个阶段，与此相对应，观众大脑中进行的抽象活动也逐层提高。首先是素材——影片中能够引发观众反应的任何东西，即吸引力。其次通过初级刺激的并置产生了最基本的意义，然后无数的蒙太奇片段联合起来形成主线和数条副线，最后，观众接受了这些戏剧化的意义，并通过化解先前的紧张状态而在实际上重新创造出故事。具体来说，爱森斯坦认为，角色、剧情、影调及其他更高层次的意义之间的冲突，和作为最原始的蒙太奇基础的物理冲突（光线、容积等）是类似的。戏剧的巨大冲突与张力，实际上来自于吸引力之间不断重复的冲突……接下来，这些戏剧冲突开始消解，并在观众心中产生更高层次的普遍性……最后，也在最高层次上，观众开始意识到影片的中心问题（或者创作者希望观众意识到的问题）。……爱森斯坦始终坚持，观众也要有意识地参与影片意义的建构过程。在这方面，他倒和当时处于发展中的贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧理论有相似之处。
爱森斯坦始终强调一点，为了获取“真实”（reality），必须摒弃“写实主义”（realism）的手法，要将事件进行分解，再根据“真实的原则”（reality principle）进行重构。作为一个马克思主义者，他认为自然和历史都遵循辩证的原则，创作者要在事件的表面背后找到一种辩证的形式，只有如此，才能将作品主题化。在这个主题下，创作者对素材的选择和对蒙太奇手法的运用都将自动受到“主题”的控制。观众的任务则是，在消化接收到的“吸引力”的过程中重新创造电影的主题。