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《活着》 历史是单车道，不许掉头，前方永远在前方，后方不存在。 莫言、刘恒等已经开创的将历史传说化的倾向，比肩的有更传说化的苏童等人。 现在的看法之一是第五代到八九年已经终结了，因为八四年到八九年，他们想说的话已经都说出来了，终结的标志一是《孩子王》为一代人发言，二是《红高粱》得到国际大奖。 霸王别姬，活着，蓝风筝 三部影片以不同方式总结了上个世纪中期中国人的生活。九三年前后延续自八十年代精英知识分子历史反思的标准文本。 九三、九四年是外资介入中国大陆影视制作的开端，那之前的大陆电影都是自己投资，八十年代末刚从国家资金部分转向大陆企业资金。 我们的电影离一个真农民拍真农民，已经不远了。 《蓝风筝》 第五代在八十年代反思中国革命时，宁愿将目光投向别处，更接近革命本源。 《黄土地》的革命性远大于爱国，也大于人性。 现实和历史的尊严都在于没有痛苦和怜悯的位置。 叙事方式特殊一：没有借口—— 大部分传说，所有成文史，都需要一个借口。（如 我听XXX说。。。） 没有借口，就没有假托。没有叙述中制造出来的真实感，就是用间离给了观众两种可能性：由衷的认为它是真实的，或不将它与任何真实挂钩。 叙事方式特殊二：春秋笔法 没有比喻过渡相配合，其实是个编年体，编年体不顾及文本整体的意义，只关注每件记下来的事情的意义，而且不管有事没事每年都得记上两笔——微言大义。 受害者可能都是害人者。 《冬春的日子》 是新中国第一部彻底独立的影片。 《邮差》 《小武》 媒体的本土殖民主义：把遭受洪灾的人群当作被拯救的对象。只要被媒体覆盖到的地方，就有了被领导关注的希望，从而在被殖民当中等待被他们完全不认识的、来自另一个世界的人救赎。 稀缺使任何对于现实的反映都成为一种阐释，而阐释的上下关系在于媒体作为利益集团在中国分化加剧的社会中与其上下级和其他行业的关系，这种阐释只反映媒体在国民集体生活中的地位，与现实没有一点关系。对现实的平视，好像成了特权，就是由一小撮高级知识分子组成的小圈子。 一般电影对场景的选择：漂亮、有气氛、有特点，这就是拔高生活，诗化生活，就是瞧不起生活。 《陌生天堂》 铁道兼有三项视觉功能：空间、时间、速率。 《动词变位》 面对《动词变位》时，没有两难。这部影片不是它的结尾，失意的大学生在寒风中叫卖两块钱的围巾；这部影片是它的开头，恋人在零下的公共汽车后座上做爱。 在所有结冰的液体中，体液是最后一种。 我们都有体温。体温阻止我们的体液凝固。 《鬼子来了》 一个人/机构喜欢什么不能说明他的本质，要从他害怕什么来说明他的本质。 《鬼子》是个人与僵化机构不相容的典型。宽容的前提是存在基础的稳定性，一个不稳定的存在不宽容异己的存在，也就是不允许身边出现不同于自己的东西。 《盲井》 想看不见就看不见，最后不得不看见。 对知识分子拍摄底层人民的质疑。 《苏州河》 是大陆第一部可以称得上由剪接构筑影片的作品，也是第一个自由剪接的作品。 《哎呀呀去哺乳》 反对叙事，反对一切。 我是个怀疑主义者，一个被别人认为以理性怀疑一切的人，从自己开始怀疑，兼而惊惧这个世界上的一切，而且了解得越多越赞同不可知论。但怀疑主义者从来不彻底，怀疑既是赞同的反义词，也是反对的反义词。赞同者与反对者都是彻底的。崔子恩的反对陈述，与陈述的内容没有关系，他连自己的陈述都反对，我想不出还有什么人能做得更绝对。 崔子恩是“文化资产阶级” 知识丰富，肆无忌惮，话语权力欲望旺盛 《明日天涯》 《赵先生》 《客村街》 在生活中每个人都是客人。当你知道什么时候是你最好的时候，那个时刻肯定已经过去了。 《海鲜》 作品在它完成的瞬间开始腐朽。 《铁西区》 张献民的<看不见的影像>后记 本书的三个部分，相互之间有密切关系。实际顺序应该是颠倒的，即论战在前，评论在次，综述应在最后。 我如何看见看不见的影像 这个问题在别人提出来之前我并没有意识到，有点象有人问无籽西瓜是不是籽种出来的。 有一些作品是碟片时代之前看录像带。我87年到北京电影学院教书，认识了一些人，也比较有兴趣，结果一些流传的磁带经常能看到，质量大半还可。《冬春的日子》、《邮差》、《蓝风筝》比较早，中间有《小武》、《赵先生》，后来有《动词变位》、《陌生天堂》等。这占绝大部分。另一小部分是碟片，主要在97年以后，所以我有在《活着》制作完成四年后才看到的话。另外少部分直接在影院观看，如《鬼子来了》是在嘎纳，《苏州河》在巴黎，〈哎呀呀去哺乳〉在釜山。再有更小的部分是在后期制作的机房里，人家找去看的，如《明日天涯》。近两年酒吧或大学放映比较多，《客村街》就是这样看到的。有时候也有来了老外选片，因为我外语还可以，被外方或中方叫去做翻译，所以看到的。能够事后院补看的，我一般不会放弃，象《小武》、《陌生天堂》、《明日天涯》、《盲井》。 我看的电影远不止这些。单论类似的奇观观看方式，就是找了磁带来在家里看或别人叫到机房里去看，差不多每个月都有，本来非地下的作品占多数，后来地下的越来越多。但即使〈看不见的影像〉已经整理出书了，今年年初到现在被别人叫去看的、自己主动跑去看的，国内的作品占多数，地上作品的占多数。今年确切数来有〈客村街〉、〈指环王3〉、〈自娱自乐〉、〈可可西里〉、〈美人草〉、〈我留下〉、〈孔雀〉、〈烧烤〉等，只有两个是地下作品，属于看不见影像的范围，其它都不是。所以对我重要的并不是如何看到，而是写还是不写。写还是不写，关键是写哪些。写哪些的问题，在于怎么写。而且在写之外，还有别的行为方式，我当老师，大部分时候君子动口不动手。而且动手的事情，跑到外面去瞎拍点东西，到底比关在家里爬格子好玩，而且可能挣得还更多。所以，为什么要写？大部分看到的时候，并没有想到要写。现在仍然能看到很多，仍然大部分不写。为什么动笔写了？ 论战和后续 我本来认为中国电影评论几乎没有是活该。因为电影剩下的也不多了，剩下的那些也没什么好说的。传统媒体中几乎没有有关有意思的作品的有意思的文章的空间。极少数有意思的东西发表在专业刊物中，不管文章如何，一看那些核心刊物老学究老棺材板的模样就三天没有欲望。现在搞影评的很多人是被碟片带起来的，看碟过程中产生了说一说的愿望。我评说的愿望基本同时，是被网络带起来的。 01 年开始上网，尝试另一种与别人见面的形式，很快有人认为我属于抢夺话语权的那种人，网上发言可能还有灌水、谩骂、犯嗲、装孙子、喊反动口号、抒发小资情怀、暴露隐私等各种。而我很快开始有关“正确的话语”的说教，引来的反感很多。前提当然是我认为在一些关键问题上还是有正确与不正确的差别，而且作为一个知识分子应该知道并坚持自己认为正确的东西的底线。可这么一个简单的标准在我的网络前生活中已经被一些人称为泛政治化。 最突出的是01年夏天在西祠后窗的一次争论。争论的起点被一些人认为是谩骂，我认为是自认为严肃的人在随意讲话讲了些不正确的东西。之后我的感慨主要针对比我年轻十岁的人。我是60年代的，因而事实上主要就针对70年代生人。大家很容易感觉到老知识分子们的虚伪，包括我本人的虚伪，但容易假设较少经历思想分裂的年轻人们不太会很快变虚伪。我不禁开始怀疑洗脑大部分是成功的。怎么洗的？我说小学语文课本里每一行、每个字之间都藏着“祖国万岁”和其它的万岁，藏着“打倒”。连卖火柴的小女孩都成了对那个制度和地区的打倒。这当然不仅是在网络中。作为教师，平时我也常接触比我年轻的人，和他们在一起，我比与教授和导演们混更开心一点。然后他们毕业去拍《红嫂》等彻头彻尾的谎言去了。在领导们要求没有社会内容的时候，大部分人心甘情愿地把所谓社会内容拿掉了，在风花雪月和莫名其妙的压抑之间徘徊。比较懂事的，很快进入编织“祖国万岁”的行列，把观众当小学生，把电影当小学作文。比如写类型片的，写到警匪，虽然没有任何人提要求，他主动编造一个高大全的刑警队长，烂如花，灿似锦，一旦拍不了还诅咒别人，他要歌颂的美好人生本来可以挽救中国电影的票房。 构思、写作与风格 01年的夏天我开始构思一组文章，文章的野心证明着别人说我的全部目的只是为了抢占话语权：我认为应该有一套东西来证明影评有个基础标准，我们不仅该有影评，而且为数不多的作品有值得评论的，而且起码有一小部分影评应该保持一个起码的水准。当然期望有人超过这个水准。 这套东西可能要符合几个我心目中的标准。 1、 在街头报摊上出售而不是躺在图书馆里等待查阅。 2、 不是一篇，而是在一段相当长的时间中均匀地出现。 3、 系列文章有个基本的共同点，可以是被议论的东西趋同，也可以是作者们事先有默契。 4、 文章要保持与读者的交流，不是自说自话，更不是自欺欺人。 5、 文章很严肃，但要有起码的幽默，保持阅读的愉快。 6、 尽量不使用理论话语，报纸的语言应该是个标准。 这套正常的标准之下，我没有把公共道德领域的标准放进来，我想用不着吧，但在这里却有必要申明一下。我认为做文章的公共道德标准起码有不说废话假话，不人身攻击，没有额外的商业利益。可这些是平时做别的事也应该遵守的，好象公务员开会不说废话、汇报不说假话、不收取贿赂，本来是基本标准。 这套标准之上，我个人有两条标准。《看不见的影像》写到现在，这两条特殊标准可能是其风格。两点都很复杂。 1、 文字风格应该尽量靠近被评论的影像的风格。 我一直认为影像的风格应该与被拍摄的人和事相匹配。这种匹配在一些情况下是自然达到的，但大部分时候需要创作者艰苦的寻找。既然如此，没有理由不要求评论的风格与被评论的作品匹配。这一点当然很难，根本没有达到的可能性，只有相对接近。毕竟每个写作者有自己的风格。 举几件来说。对《活着》我选择了挑战的姿态，因为我在里面看到了呐喊和叫板。对《冬春的日子》我尽量使用小资词汇，当然影片中的内容给使用小资词汇留下了很大空间。《蓝风筝》我觉得是春秋笔法，微言大义，做作对艰深，矫情配含蓄，所以我选择了力道内敛的写法，争取在字里行间埋几把匕首。 对《小武》我尽量选择浑的语言，把既有的东西搅乱，顾左右而言它，把完整性完全抛开。《陌生天堂》的评论尽量采取间断式的语言，注意段落和句子的长短，不追求被看懂，是这个系列中最接近诗的语言，这也是我唯一听到《书城》编辑、诗人朱朱称赞的一篇。《鬼子来了》评论中我骂人，从上到下地骂，结果是唯一一篇被编辑部打回来要求改写的。《哎呀呀去哺乳》的评论是唯一一篇不避讳理论词汇的，因为我认为它非常现代、非常接近实验影像。 《鬼子来了》的评论充满对立和仇恨，《赵先生》的评论随处是肉欲和向往。 对《客村街》的评论尽量使用形容词，《铁西区》评论尽量使用名词。 2、 不置身事外 作品中不避讳作者的存在是既非常古典又很现代的作法。把作者隐去主要是近代的影响。绝大部分电影仍然把作者隐去，绝大部分评论也没有评论者的身形。 《看不见的影像》这个系列，我选择了把自己放进去。开始的几篇还在犹豫，比如写田壮壮以前住的那个南沙沟大院，其实我也住过，但文章里没说。后来逐渐清晰，尽量把自己与作品的关系说出来。 不假装是个局外人，我想是一种态度吧。可能也是勇气。指责我抢夺话语权的人又有一条把柄：瞧那个张献民瞎搀和，有他什么事？或者：张献民写的都成八卦了，是文人的自我娱乐。 很多人反对叙述的全知式视点，姑且我反对一番评论者的全知式视点。 与《书城》的合作 合作前我从来没有看过《书城》。甚至我很少看书。杂志当时只翻那些花里胡哨的。《书城》约稿的方式以及朱朱的态度我挺喜欢，就是个暧昧。 讲暧昧，是因为我根本不关心该刊物是谁办的、办成什么样、编辑是什么人、发行量有多大等。还因为我在以上的前提下选择谈论的是不能公开放映的影像，这一点我既想说清楚，可又不愿编辑们彻底明白。朱朱暧昧，点头打哈哈。而且我要求必须是一个系列的时候，朱朱很含混地说可能不行、但先试试。 暧昧很重要，因为我毕竟已经根本不相信满口承诺打保票的人了。有一家刊物，可能一篇篇地持续刊登不能公开的影像的评论，已经算我烧了高香。 《书城》的漫画作者好象都不错，他们给我文章配的漫画我大部分很喜欢。 感谢〈书城〉有耐心连续发表到现在。 〈书城〉对我文章的删改规模在1%以下。本书的编辑是另一回事。感谢他们。 遗憾 《看不见的影像》这个系列的最大遗憾，是它基本是我一个人写的。原始构思中，我希望是不同的人来写，当时约了郝建写张元、顾峥写贾樟柯、黄鸥写王朔的〈爸爸〉，还约了程青松、张亚璇等人。但事到临头没有人动手，只有郝建帮了忙，他那篇有关〈东宫西宫〉收录到他自己的书中去了，其他人都没写。其中我等顾峥等了四个月。 所谓看不见的影像，是不同的人拍摄的，没有理由由一个人来评说。郝、顾、黄对于他们要评说的作品，都是非常合适的人选，比我合适得多。但后来我硬着头皮上了。好难受。因为应该更多样化一点，更匹配一点。 话说回来，并非我想值得评论的东西，都能找到匹配的人选。而且人选得有选择评论对象的自由。如果当初真地由好几个不同的人来分别写，这个系列可能早就结束了。 统一作者，也是编辑的要求。 发表和未发表 本书大部分文章在平媒中发表过。绝大部分我自己贴到网上去了。 除〈看不见的影像〉这个系列全部在〈书城〉之外，综述部分的〈90后禁片史〉和〈亮出你的舌头或空空荡荡〉发表在〈凤凰周刊〉中，前者有大量删节和编辑改写。〈花之恶〉语言恶毒，写出来一两年后才在某本我已忘掉名字的刊物中发表，还是别人拿去的。〈中年话题〉刊于〈周末画报〉的别册，〈两个平行的宇宙〉本是约稿但竟没有发表，也没有在网上贴过，本书是首发。综述部分好几篇被翻译成了外文。 论战的部分从来没有在平媒中发表。 这些文章中，被别人引用最多的是〈90后禁片史〉，这也是我自己最满意的一篇，但资讯错误不少。〈看不见的影像〉系列中别人反馈回来的意见，好象反响最强烈的是〈蓝风筝遮不住红太阳〉和〈中等人的中等梦想〉，恰巧评论的都是第五代的作品。 论战部分的说明 论战部分是网文，与平媒有较大差别。里面提到的事情不一定清晰，总不能把别人的帖子刊登出来以使事情更清晰，起码有版权和隐私权的问题，那恐怕需要以后有好事者以别的理由编辑一番。里面提到很多ID，我判断不侵犯隐私的挑几个来说一下。说不到的，少数是我不愿意说，以免得罪，更多是我根本不知道。 CINEKINO是我的一个同事，在北京电影学院教书的杜庆春，当时主持着一个比较活跃的电影版块 。 馒头是英文MANTLE，当时是个北大哲学的研究生，讨论的后期他假装客观地运用理论鼓吹电影人与政府合作的空间。 绿子是当时论战主要发生地后窗看电影的斑竹，当时在长沙读书。板斧有文中提到的NICKTIME等人。 绿妖是个写手，当时供职于某平媒，在网上很活跃。我选择她作为后来通信的对象，因为别人告诉我她与论战对手的关系比较好，她言语比较中肯，态度比较柔和，好象是个能谈话的人。我也曾问过通信中她的来信是否可以附录，我理解她不愿意。大部分人不愿意网文跑到纸媒中来吧。 那次论战后来的总结性文字，我觉得DIDIKAI和ZHANGYAXUAN都写得很好。比论战的源头好很多。好事者可以去找来看。 总结 文字工作只是我工作的一部分。以后我会做什么，我自己也还不清楚。〈看不见的影像〉虽然还在〈书城〉继续刊出，但我自己很快会停下来去做别的。以后我还会做一些文字工作，但我目前认为以后我的书不会再象这一本这么好了。 有幸近两年的这部分文字引起了一些反响。 有人夸我对文字的控制能力。 有人说我文中（文艺中年）。 有人评我傲慢加偏见、只游走在调侃和装蒜之间而两者唯一的共同之处是不真诚。 有人嫌我竭力鼓吹人性恶和丑陋。 有被评论的作者说你写的那些没一点是真的，也有作者每次见我都说张献民你得多说话啊。 个别官员说你写得真好但该禁还是得禁，别的官员握着我的手热烈地期望殊途同归，单位的个别领导告戒闭嘴。 有看哭了的，有看笑了的。 有二十几年没见面的小学同学看见了突然又联系上了。 有人扼腕叹息，有人找到共鸣，有人找到鞭挞打倒对象。 也有人说张献民根本没有写作能力更是个不懂电影的人并且会给中国电影带来巨大危害，也有人说这个系列对当代史是莫大的贡献。 我确实有野心对中国的所谓正常电影造成一点危害。而且另一个奋斗目标是成为愤老（相对与愤青，愤怒老年的意思）。不是网络上天天叫嚷要打台湾打日本的愤怒，而是对日常的、身边的禁忌的愤怒，对虚伪的愤怒，对人为的思想分裂和口是心非的愤怒，对遮蔽真相的愤怒，对戕害无辜的愤怒。 选择不能公映的作品作为谈论的中心，是为了忘却的纪念。 有关我文字风格的成因，虽然有人好奇，但恐怕我说不清楚。大体由于我的阅读习惯。 近十年来我的阅读内容第一位是古文，笔记最多，史书其次，经书再其次。第二位是外文，全部是叙述类的，主要是小说，法文多，英文少，其它文不会。现代汉语的阅读占最末一位，而且主要是期刊报纸。 近十年来我的阅读方式一直是互文式的加陶渊明式的，前者是说我不老实地把一本书看完，总在同时读几本书，而且几乎没有书完整看下来，后者是不求甚解，了解多少算多少。这与我观看影像作品的严肃态度差别很大。 张献民 2004、4
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