礼仪中的美术 8.9分
读书笔记 巫鴻教授訪談錄
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鄭:說道學科劃分和專業設置問題,可能還有資料本身的原因,如國內六朝以後書畫的研究,主要是美術學院的美術史家們在做,而前面的內容則多是考古學者在做。雖然美術史家也涉獵前段的內容,但所見的一些通史著作,六朝以前部分基本上是在描述考古材料,或轉述考古學家的研究,而基本的框架和理念沒有大的改變。考古學家所作的工作,在目的和方法上跟書畫的研究很不一樣。本來歷史的發展是持續的,但由於現在這種學科的劃分,以及每個人研究目的和方法的不同,好像歷史在六朝這裡出現斷裂。請問有沒有什麼途徑使這前後兩段的研究貫通起來? 巫:說了半天我想澄清一點,你們提的這些問題,同樣也是國外所存在的問題,大家都有共同的體會,並不是說國外在這些方面就很清楚。你們說國內不太清楚,其實國外也一樣複雜,只是討論多一些、試驗多一些。有些國外研究者還是很孤立地從事工作,比如研究些重要的畫家等等。所以我講的基本上是我自己的觀點,很難說代表一派或者代表所有美國的學者。 前後兩段的研究是可以連接的,並且正在慢慢連接。晚期的繪畫基本上是些傳世品,而我們的目的是要提高到對整個的文化復原,如過去的文化背景和原境(context)。考古學基本上是搞這些,考古學家和盜墓賊的區別就在於不是要拿到一兩件東西,而是把整個原境保存下來。而書畫研究要受材料本身的限制,有的書畫連真假都不清楚,更不用說去研究它的原境了。現在有些傾向在向這方面努力。比如說我的《重屏》(The Double Screen),就是在強調繪畫的物質形態。我在書中的第一句話是:“什麼是一張畫?”我們現在所說的畫,給人的印象往往是非物質的,是一種image(形象),image是很虛的,而作品實際上是很實的。不光應該把畫看成一種形象,而應該首先想成是卷軸、屏風、壁畫等等。有了東西,也就有了它和人的關係。比如這畫怎麼拿?怎麼看?放在哪兒?這樣,和建築的關係、和觀者的關係等等一系列的問題就提出來了。你如果能夠把這些東西重構出來,也許就能把兩段打通了。所以我自己覺得也不要一下子跳的太遠,首先要考慮到一幅畫或一件雕塑原來歷史的形態。這種形態往往已經改變了。比如傅熹年先生研究《遊春圖》,他認為這幅畫與台灣所藏的傳為李思訓的《江帆樓閣》應同源,而《江帆樓閣》剩下原來一整幅屏風的四分之一了。蘇立文(Micheal Sullivan)等也做過屏風的問題,這樣也會對這些繪畫的物質性問題有一個認識。再下來的問題是,這些屏風是安放在哪裡的呢?如郭熙的《早春圖》是否為安放在玉堂殿中的一幅?這個建築又是什麼時候建的?這樣,就與繪畫傳統的研究方法有所不同,能夠建立起與考古學的聯系。這種聯系就不是理論上的,而是實際歷史研究中的運作。 還有一種可能就是通過考古發現,產生出一些平行資料,如城市遺址、窯址,前段後段都有,就是說這兩段的資料不是完全分割的。正如我們所知道的,通過考古發覺,六朝以前也發現了一些較為獨立性的繪畫,如長沙一帶出土的東周和漢代的銘旌。六朝以後墓室裡的材料也出現了一大批,比如說宋、遼、金的一大批墓室壁畫就非常重要,中外研究都不夠,還有你(指李)所做的遼墓壁畫,都很值得跟卷軸畫放在一起來研究。明清的材料也都值得這樣去搞。唐代的繪畫如果不這樣來探討,就是個絕大的錯誤,因為唐代大部分的畫都是建築裝飾畫,只是後來改頭換面,變成了卷軸畫。卷軸畫成為一種獨立的繪畫形式以後,那也還是可以與墓室壁畫放在一起來看的,即使並不一樣,至少也還要考慮二者的關係問題。 很多事都可以想。比如像《洛神賦圖》有兩種本子,一種本子咱們都很熟悉,還有一種大本子,故宮有一幅,國外還有幾幅。那種大本子挺有意思,特別高,畫得也特別精細。(李:也跟顧愷之有聯系嗎?)那倒不敢說,可能源頭都比較接近。從畫法和題字的方式看,都不太一樣,比如第二種類型的題款不是那樣大段大段抄的,而且都放在界格裡面,像壁畫一樣,畫一方框,裡頭寫字。整個畫法也不是線性的,而是上上下下地鋪展,波瀾壯闊。繪製的方法也接近壁畫,很有意思。這個題目如果做個個案,是可以與壁畫聯系的。可能一種題材,一部分會跟卷軸畫聯系密切,一部分會跟粉本、壁畫聯系密切。這樣就可以打得比較開。(鄭:像六朝時的《竹林七賢圖》,應該也是類似的情況。)是的。

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