裸体艺术 8.5分
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颧鸟踯躅

任何一个裸像,无论它如何抽象,从来没有不唤起观者的零星情欲,即便是最微弱的念头。如果不是这样,它反而是低劣的艺术,是虚伪的道德。 裸体艺术 肯尼思•克拉克 海南出版社 一 裸体和裸像 7 在词汇丰富的英语中,裸体(naked)和裸像(nude)是有区别的。裸体意为被剥光了衣服,暗指某种绝大多数人都会感到窘迫的状态。与此相反,被有教养地使用的“裸像”一词,却没有令人不快的意味。 人的裸体是艺术的中心题材。 裸像激发出了最伟大的作品。甚至当裸像已不再是绘画的支配性题材时,它也维持着自身的地位。 9 裸像是由古希腊人在公元前5世纪创造出来的一种艺术,就像歌剧是17世纪意大利人发明的艺术形式一样。 裸像不是一种艺术题材,而是一种艺术形式。 人体并不是一个通过直接临摹就可以成为艺术品的物体,如同老虎或雪景那样。 11 一大群赤裸的身体并不会使我们进入移情境界,而是使我们失望、沮丧,我们并不想临摹它们,我们想使它们完美。 使我们感到惶惑的是,我们很难将真人身体的不同部位看作单纯的形体单位,它们之间也没有明确的联系。 在裸体摄影中,他们真正的目的并不是再现一个赤裸的身体,而是在某个艺术家创造的裸像中仿效其用意所在。 在早期的摄影家中,瑞兰德是一个最不懂艺术的俗物。……他的成功部分在于他无意识地摹仿的作品是写实主义的。(模仿的是库尔贝的《源泉》) 12 范本越是理想化,对那些想要摹仿它的摄影师来说就越是不幸,例如那些意图摹仿安格尔和惠斯勒的摄影师们。 观看鲁本斯的的安德洛墨达或雷诺阿的金发浴女,其中的裸像不免引起(观者的)私情杂念,多半倾心于“肉体题材”。 将裸像作为艺术主题的许多困难就是:观赏一个裸像时,人们不可能隐藏其本能的欲念。 13 赤裸的身体还会唤起种种过去的人性经验,例如和谐、力量、迷狂、谦逊、悲怆等。 裸像作为一种表现的手段似乎具有普遍的和永恒的价值。 丢勒只是在勾画了许多圆圈的轮廓之后,才敢将这个不幸的人体画成裸像。 只有地中海沿岸国家才是裸像的家乡。 16 哥特式时期的艺术家可以画动物,因为这并不牵涉到抽象化,但他们不会画裸像,因这它是一个观念,一种令他们的形式哲学无法消受的观念。 17 为解决一难题,古典艺术理论家创造了他们称之为“中间形式”的理论。 不过是说,理想的完美是由一般性和习惯性组成的。这是一个平庸的结论。 无怪乎布莱克要反驳说:“在诗人的头脑中所有形式都是完美的,但它们不是从自然中提炼或构成的,而是来源于想象。” 美是珍贵的,稀少的。 18 理想美像一个容器,可以注入愈来愈多的经验,到了某个程度,它满了,定型了。这一说法之所以被认为是真理,一半是由于它听起来十分言之有理,一半是由于人们创造“神话-诗意”的功能已经减退了。 21 据潘诺夫斯基教授分析,丢勒甚至将维特罗乌斯的计算法则运用到画脚趾上。 弗朗西斯•培根曾说过:“任何突出的美,其比例都有奇特之处。很难说,阿佩莱斯和丢勒两人谁是闹着玩的。一个凭几何比例创造出了显贵的人,另一个集各种不同面孔最美部分创造出了美。” 从1507年以后,丢勒就放弃了将几何图式强加于人体的想法,并开始从自然中获取理想的比例标准。 28 这种腹部的长曲线使人体获得了后期哥特建筑所具有的那种尖卵型节奏感。 文艺复兴时代的裸像却是与一种从中心放射出许多轴线的拱顶型教堂建筑体系相联系的。 当克洛岱尔的《正午时刻》(Partage de midi)中的主角最终拥抱着他亲爱的人时,他也幸福地说道:“啊,圆柱!” 29 古希腊人相信,人体是应该引为自豪之物,并应使它保持完美的状态。 在色诺芬写的《宴会》中,青年克里托巴洛斯说:“凭什么我要关心其他的人呢?我就是美嘛!”这样的自傲态度,无疑是由古希腊传统促成的,那个时候,在体育馆和运动场中,青年人都炫耀着自己全部裸露的身体。 30 但从心理学的角度来看,希腊人对绝对裸体的崇拜是非常重要的。这意味着对一种压抑所有的人(除了最原始的人外)的禁忌的征服,是对原罪的否认。 这种对肉体美内在含意的严肃的崇敬使他们摆脱了淫欲和唯美主义两种劣行。 31 布莱克在他的《自选作品展目录》中所说:“希腊雕像全都是精神的存在和永生的诸神显现于会消亡的、易朽的视觉器官;然而它们又是被体现于、组织于大理石之中的。” 32 古希腊诸神与人相像,膜拜他们是由于他们赋予生命之美而不是由于掌握死亡的权力。 当曾经发展为表现一种观念的裸像不再表现观念,而只是表现肉体的完满时,它们就立刻失却了价值。 35 裸像是所有艺术题材中最严肃的题材。 第二章 阿波罗 37 希腊人相信阿波罗神像一个完美的男人。 他的美在于他的身体符号某种比例法则,带着数学的神圣的美。希腊第一位伟大的数学家和哲学家毕达哥拉斯宣称自己是阿波罗之子。 40 几乎所有的古希腊时期创作的青铜像都被熔化掉了。 45 这种平衡和补偿建立的对称完美是古典艺术的精髓。 波利克里托斯对肌肉构造的掌握显然要严密得多,他那里说出了一个法文称之为“美的铠甲”(cuirassa esthétique)对于一个英雄的身体说来,这种肌肉就像古代舞台上勇士的头盔。 47 对公元前5世纪的希腊人说来,人体意味着一套价值观。它的克制、平衡、谦虚、比例和其他一些东西既可以用于伦理范畴,也可以用于美学范畴。 50 在古典大理石偈中,几乎只有它(伯拉克西特拉斯的赫尔墨斯和小酒神)保持了具有穿透力的和感官刺激的性质,这是我们所知道的公元前4世纪艺术的一个普遍特征,特别是伯拉克西特拉斯的一个特点。 52 伯拉克西特拉斯创作的男人体没有雄健刚毅的气质,修长的身姿、柔和的线条代替了强健的肌肉。他以优雅抒情的艺术风格开创是古希腊雕像新的艺术风尚。 54 如果我们将马拉松出土的《少年》和米开朗基罗的两个大卫相比较,非常明显,大卫属于精神世界。 在较晚的希腊一般裸像中,缺乏内在生命这点在每个形象中都可以感觉到。 希腊雕塑最后一个伟大的名字是利西波斯。 59 在古典文化的门面最终坍塌之前很久,阿波罗已不能满足想像力的需求。赫尔墨斯,这个死亡的伴随者,可以与神秘的宗教相联系,狄奥尼索斯可以与热情的宗教相联系;但是阿波罗,这位镇定和理智的化身,在公元3世纪不平静和迷信的世界中却没有位置。 我们可以肯定,早期佛教艺术中可测量的和谐更长久地反映的是希腊人的征服而不是亚历山大的胜利。从公元5世纪至12世纪,东亚的许多文化中,都出现男性裸像。它们是尊严的,带有菲狄亚斯之前阿波罗的那种正面权威感。高棉雕塑中最精美的菩萨明显地与6世纪爱奥尼亚的少年立像相像。这证明,在条件和成分确定的情况下,一种风格会遵循它自己的逻辑,在这个逻辑中,空间和时间是相对项。 62 对于多那太罗和布鲁内莱斯柯,用一句炼金术的语言来形容他们的天才,就是,他们重新发现了古代社会的秘密,其中之一就是肉体美的秘密。 66 从公元前4世纪的希腊人以后,没有人像米开朗基罗那样确切地感到男性身体中的神般的特征,“以神圣相待”,这是瓦萨里描述英雄作品时经常用的一个短语。它不是玩弄词汇,而是一种信仰声明。 67 在米开朗基罗的后期作品中,胸部厚得近乎成了畸形。 68 它向我们展示了精神、计算、理想、科学和准确的观察是如何汇合在一起而造就了米氏杰作用最后效果。 69 《大卫》这个过分发育的少年有着更多的激情,更少的稳重。他是一个英雄而不是一个神。他(以其转头的姿势)总结了也破坏了对古典雕塑的信任、崇敬和浪漫的整个观念。 很久以后,他又回到了完全阿波罗的观点。这种完美男性的代表作是西斯诜的觉醒的亚当。 73 温克尔曼断言,最高的美应该摆脱一切风味,就像纯洁的水一样完美。 76 没有了某种秩序、和谐成分,希腊艺术就会与其周围文化:赫梯、亚述或米诺斯没有什么差别,并像它们一样,退化为装饰的、轶事的或宣传的艺术。 如果今天,在萨克森管呜咽声中,玛息阿得以报仇,那是因为我们缺少精神力量来接受和指挥人体。 第三章 维纳斯(1) 81 我们可以将它们分别称之为植物的(vegetable)和结晶的(crystalline)维纳斯。 波提切利的维纳斯“源于透明的、永恒的思想的海洋之中”,但仍有沁人心脾的性感气质。鲁本斯丰腴的维纳斯仍然追求着思想。柏拉图说这两个女神是母亲和女儿。文艺复兴的哲学家们更深刻地认识到它们是孪生姊妹。 在希腊,没有一件女性裸像雕塑被确定是公元前6世纪的。在前5世纪也是非常稀少的。 裸体的维纳斯是一个东方的概念。 82 我们也不应低估希腊生活中一个奇特的风俗的影响,一个曾被平德尔(Pindar)的颂歌和柏拉图的对话录认真赞美过的风俗。在这种风俗中,两个年轻男人间的爱情被认为是比异性间的爱情更高尚,更符合自然。 86 雕塑家在这个人像中发现,乳房和胸部的形态,由于某种神秘的原因,是人眼最愿意注视的部位之一,它们与我们最原始的肉体欲望有联系。 89 几何曲线是欲望的生动象征符号。 99 古希腊时代最后一个伟大作品米洛维纳斯。 105 据我所知没有一件女性裸像是公元2世纪以后的作品。维纳斯遭受了与任何失去意义的艺术主题同样的命运——她从宗教变成了娱乐,娱乐变成了装饰,以后就消失了。当她再次出现时,所有人创造的东西——衣服、建筑、文字、思想和道德体系——。都已经改变了它们的形态,因此女性身体也改变了。一种新的惯例被发明出来了,它在夏娃身体中,将我们不幸始母的谦卑性格和哥特装饰风格的椭圆形结合在一起了。在那些意大利文艺复兴初期试图恢复古典裸像法则的艺术家的作品中,我们可以感到这一惯例的存在。 108 仍有一批热爱古典艺术,并喜欢欣赏美的哲学家认为,应该不择手段地使维纳斯恢复她某些神圣的特征。当我们谈到这些复杂、做作的关于将维纳斯由肉体欲望的对象转变为绝美的精神形象的论证时,我们会想到“不择手段”这个通俗的词。 109 盯住人性(Humanitas),因为人性是绝顶标致的女神。 《春》比《维纳斯诞生》早10年。有意义的是波提切利竟然是以三美神的形象摸索返回古典时代的道路。 112 我们不能使人脸非人化。正是由于一种正确的直觉,希里科在滑稽地模仿古典主义时,以足球代替了头部。 《春》处于古典和中世纪思想的平衡点上。波提切利将两种显然难以调和的观念调和在一起的方法充分地表现了他天才的想象力。就像人文主义者将他们古典知识置于一个经院式思维框架中一样,波提切利的爱奥尼亚女神是在一个哥特壁毯的框架中。就像新柏拉图主义者用易变的符号解释代替理性那样,波提切利并不想表现空间或实体,但他却提供了一个独特的美的形态,就像在天鹅绒垫子上的宝石,它们之间相互装饰关系将它们统一在一起。 115 线条的飘动在视觉艺术中最富于音乐成分,这点赋予了波维维纳斯形式和内容的统一感。 117 在拉斐尔所有惊人的天赋中,那些完全属于他个人的,来自他个性中心的是他通过感觉来抓住完美理想的能力。那种使他的人像悦人的完美的和谐决不是计算或精心雕琢的产物,这是他肉体悟感的一部分。他是天生的维纳斯超级大师,是古代以后世界的伯拉克西特拉斯。 118 拉斐尔的《美神》具有15世纪正规的抒情诗那样流畅的风韵,即淳朴又精致。 127 《入睡的维纳斯》在欧洲绘画中的地位就如同《尼多斯的维纳斯》在古代雕塑中的地位一样。 129 隐喻的手法让位给了计算。乔尔乔涅《维纳斯》乳房和颈部下端间锐角的三角形在提香画中变成了等边的三角形。哥特式快速的动作(由于这种动作,《入睡的维纳斯》似乎被抬高到物质世界之上)被文艺复兴式的对现时、现地的满足而取代了。我们用不着以乔尔乔涅的维纳斯是闭眼的,而提香的是含情的直视来区别她们的差别。如果这两个孪生姐妹间有什么持久的差别的话,那就是乔尔乔涅的维纳斯是超凡的。 第四章 维纳斯(И) 131 在佛罗伦萨,神圣的维纳斯是从新柏拉图式的推测海洋中升起来的;在威尼斯,她的胞妹却出生在一个更实在的环境:厚厚的草地、质朴的水井和茂密的树林。 从表现上看,这个题材完全不适合芬奇。他并不被古典的神话所感动,也不能容忍新柏拉图主义的幻想。同时,他对古典裸像所源于的几何和谐也没有兴趣。最首要的一点是,他从情感和感官上并不被女性所吸引。这最后一点肯定是决定性的因素。由于女人并不能激起他心中任何欲望,因此他只是对生育的神秘性感到好奇。他将性行为只看作是生育、衰老、再生无尽长河中的一个部分,是所有知识问题中最有魅力、最本质的问题。大约在1504年,他开始从科学角度研究生育的过程。 133 但是82岁的安格尔就是在这时还能感到肉欲的冲动,这使他的印度式弯曲的身体或多或少有些不平静。 虽然芬奇不善情感,并轻视维纳斯所源于的哲学,他仍然使我们为其每个形式与每个象征符号之间有目的的一致性所着迷。 134 赤裸的人物进入到风景之中的部分原因在于它们被认为是某种自然成分的化身,同时也是因为在太古时期,人并不需要借助一层衣服而使自己从自然中脱离出来。这些是阿卡迪亚诗中的成分。 乔尔乔涅的《田园合奏》与马奈的《野餐》可进行对比。 136 提香最美的乔尔乔涅式裸像是《圣爱与俗爱》。 137 古典艺术是一个色彩的艺术。在这点上,威尼斯人比勤勉的罗马考古学者更接近古典艺术。 提香的雇主们并不反感裸体女人,但他们希望她们在适当的地方,因此出现了一系列倚躺在床上或躺椅上的裸体女像,它们中的第一幅是《乌尔比诺维纳斯》。 143 画面上有大块的、继续的、明亮颜色的笔触,这是创作中最后的技巧,在伦勃朗、委拉斯凯兹和塞尚的最后作品中都有出现。 正是这样,提香才可以在强烈的参与和绝对的超然间保持平衡。这一点是艺术与其他人类活动形式的区别所在。 144 是芬奇劝告画家要注意观察在神秘的傍晚光线中的妇女的面容,来探求表情的秘密;是芬奇从科学的角度研究了光线的球体上的轨迹。 150 她们仍是为了唤起欲望。事实上,它们奇怪的比例似乎是为了引起人们性爱的幻想,而提香实在的人体却是为这样的想入非非提供了较长的机会。 正是由于缺乏本质内容,北方的矫饰主义最终仍不过是欧洲艺术史上迷人的支流。无论我们如何喜欢对形式的加工,到1600年,我们更需要实在的营养。 153 极少有人像鲁本斯这样充分摆脱了狭隘或堕落、忌妒或失意。他的人体从未停止考虑它们物质的优势,从未培育过不可行的欲望。它们有流水般的甜美。 155 鲁本斯的裸像初看上去像是从丰饶的羊角里匆匆翻滚出来的一样,但我们越看它们,我们就越发现它们是在控制之下的。他的程序已经成为学院里的教义:首先临摹古代和前人的作品,直到那些完整的、正规的理想典型形象在头脑中绝对地扎根,然后在画自然真实事物时,将观察到的事实本能地服从于已经在他的想象中固定下来的模式。一般的学生不可能从这一程序中获得成功,因为偶然性比本质更有吸引力,他们只抓住了风格的窍门,但忽视了本质结构。鲁本斯正相反。他赋予了他记忆中的形象如此之多的他个人的独特风格和他个人对自然的反应,以致我们几乎意识不到他的人物形象的本源。 156 即使他(鲁本斯)本心对胖姑娘并不喜欢,他也会寻找肉体的皱褶,这是他造型纲要所要求的。贯穿女性躯体的运动感在古典艺术中通过贴身的织物来表现的,而鲁本斯是通过伸张的、或松弛的皮肤上精致的皱纹、迭褶来表现的。 他并没有放弃用触摸而确认的那种固定的实在感。相反,他使这一感觉更细致了,从整个手的感觉变成了手指尖的感觉。 157 鲁本斯比他的前人更注意肉体和皮肤这一事实有时也被认为是肤浅的表征。 他的人体是有实在的形式、重要和运动感。 狄德罗说,一千个画家死去了,但他们没有画出真正的肉体。 我已经说过,在任何裸像概念中,处于最上部的头部特征是如何具有决定性。我们首先看到的是面部。每一次亲近行为都是以面部表情开始的。甚至在古典裸像中也是这样。虽然那时裸像的头部经常只是作为人体几何学的一个成分,上面的表情减少到最小程度。实际上,我们对面部表情的反应是非常敏感的,甚至最小的一点儿特征都给我们提示了内心世界的变化。在裸像中这个问题是双重的:面部必须是从属性的,但又不能没有。因为它不可避免地影响到我们对人体的反应。 159 鲁本斯对女性裸体的贡献犹如米开朗基罗对男性裸像的贡献。 162 布歇的主要庇护人是蓬巴杜夫人,布歇心甘情愿地表现一个妇女占支配地位的文明。在今天,布歇的风格被认为很适合那些几乎全部是为女人服务的机构,如发廊和美容厅。他创造了自然的维纳斯愿意在镜子里看到的形象,它是一种奇特的映象,维纳斯不再是自然的了,但仍是诱人的。 163 如果只从形式,只从平面与凸面的关系来看,女性的背面形象比正面形象或许更吸引人。 使华托和布歇受到启发的还是鲁本斯。他是一位巴洛克风格大师,一个巴洛克形式的基座,并衬托着后期巴洛克装饰中的云彩和花环。 165 安格尔对女性身体的反应具有法国南部人的热情。 他认识到他必须将他难以满足的追求精致的欲望与古典美的理想形态调合起来。他作为裸像描绘者的伟大之处可以被称之为是这两者之间的张力。安格尔同时代的一位批评家非常形象地道出了同样的观点,他称安格尔是“一个误入雅典古迹废墟的中国人”。 像波德莱尔说的,安格尔是以外科医生般的尖锐、无偏见的眼光来观察人体的。 167 安格尔的浴女有可以与古希腊作品匹敌的富有灵感的简练,她向我们表现了充实的特点。 170 安格尔作品中最有个性,最少古风的作品是1814年的《宫女》,它可以说是枫丹白露派的顶峰之作。 臀部和腹部接近可理解的弧线,但仍保持着肉体的光彩。这是安格尔美学信念的展示,这是只能用女性裸像证实的信念。50年前,温克尔曼就断言,男性裸像或许可以获得性格,但只有女性裸像能够追求美。 171 安格尔可以画极好的男性裸像,就像他可以极好地画任何东西一样,但如果将它作为必修法则,就使安格尔厌恶。他对男人的研究缺乏那种成为他女性研究优势的兴奋的细节描绘。 安格尔在他名誉的巅峰时期,还告诫自己要逆天赋才能耐是行,实在令人感动。 172 《土耳其浴》整个画面令人窒息,但在这个肉欲的漩涡中心是安格尔一个平静、充实的象征形象——浴女的背。如果没有她的平静的形态,整个作品或许会使我们略感眩晕。 174 像卡拉瓦乔以来所有的革命的现实主义者一样,库尔贝远比他自己所承认的(也比那些被他的言论所迷惑的评论家所说的)要更依赖于传统。 如果说现实就是以人“可触摸”为标准的话,库尔贝是头号现实主义者。他要抓、要敲要压或要吃的冲动是如此强烈,以致表现在库尔贝的每一笔中。他的眼光抓住了女性身体,带着与抓住一只鹿、一个苹果或一巨大鲑鱼同样的热情。这样完全的肉欲有一种动物般的气势。库尔贝在他的有些作品中轻松地,而且不带个一丝蔑视痕迹地征服了羞耻感。 175 正是由于人们诚心的接受了这种非现实主义的人体周围环境的表现,所以当马奈奥林匹亚出现时,他们才感到令人痛苦的冲击。 177 马奈的成功完全在于他画家的完美机智和技巧。 每一位雷诺阿的评论家都会提到他对女性身体的崇拜,并引用他自己的一句话来强调,没有这种崇拜,他就不可能成为画家。 178 如果使女性裸像具有古希腊作品中的整体性和秩序性,同时又将这种秩序性与对它存在所怀有的热烈感情结合在一起? 裸像作为一种理想艺术是与思想的最初投射——轮廓紧密相连的。在70年代,包括雷诺阿在内的印象派画家极力要说明的就是轮廓是不存在的。当雷诺阿画人像时,他用光、影部分的点来切断轮廓。 第五章 力 energy 185 古希腊人在裸像中发现了力的两种化身:运动员和英雄,它们至今仍存在于欧洲艺术史。 186 如果没有某种程度的变形,要想在艺术中表现运动感是不可能的。 189 在整个公元前5世纪中,古希腊艺术都面临一个困境:如何在不牺牲单个形式的几何清晰度时保持整体性。 191 波利克里托斯想要表现一种静止状态的,但又即将行动的人像;而米隆却表现运动着的,却又处于平衡状态的人物。 195 罗丹坚持认为,惟一的解决办法就是在一个姿势中将同一持续运动的两个不同阶段结合在一起。田径运动的学生们不能解释掷铁饼者运动的这一事实说明米隆就是这样做的。 由于完美,拉斐尔的圣母使古典绘画放弃了一具最受人喜爱的题材。德加也许在芭蕾舞演员方面干了同样的事。 196 希腊式的运动员作品令人惊讶地缺少力的表现。古希腊雕塑艺术后期两个特征:理想美和极度优雅并不能帮助传达生命活力的美。 214 20世纪早期艺术家们不断地致力于苹果、小丑和闪弦琴题材。1480至1505年在佛罗伦萨,艺术家的必修题材是裸体男人的格斗。这其中没有什么社会或绘画方面的原因,纯粹是为艺术而艺术。 219 我们明白了为什么米开朗基罗的draft,甚至当它像狄奥尼索斯那样崇拜者撕成碎片以后,仍然如瓦萨里所说的那样是“全世界的学校”。 在受到卡希纳之战启发的艺术家中有达•芬奇和拉斐尔。我们认为芬奇是一个形式的创造者,思想的给予者,而不是思想的接受者。但在裸像方面,他是学别人的。 220 拉斐尔处于另一极。他对人性的信心比公元前4世纪以来的所有艺术家都强大。他的以人为中心的秩序体系比佛罗伦萨人的不停的探索更接近古代传统。 224 米开朗基罗在运用裸像时强烈的个人特点大大地改变了裸像的性质。他将裸像由一个实现理想的途径变成了表达感情的途径。他将它由生存世界变成了生成世界。他以无与伦比的能力将他的想象世界生动地表现出来,这个世界的影子落在350年来的每个男性裸像身上。 某种程度的夸张对生动地表现运动感是必要的。 228 就像米洛维纳斯成为美的商标,米隆的掷铁饼者成为田径运动的奖品那样,墨丘利成为胜利的速度的象征符号。 237 德拉克洛瓦对力的真正信念来自对野兽的激情。与马厮杀的狮子的肩部对于德拉克洛瓦来说就像一个美丽裸像的背部之于米开朗基罗。德加是一个自然人性主义者,他不需要什么别的东西来替代人体,他有心力、笔力和眼力来重新解释它。 239 如果我们说的“绘画”一词有16世纪佛罗伦萨人“设计”一词的含义的话,德加就是文艺复兴以来最伟大的画家。 240 但就真理而言,德加与米开朗基罗之间有一鸿沟。他不像米氏那样崇拜自己漂亮的男青年模特,他曾这样谈论他的模特们:“女人总的说来是丑陋的。”他不认为身体是灵魂的处所。他说:“我也许更认为女人是一个动物。”这个鸿沟应该是不可逾越的,但由于某种原因,它并不是不可逾越。我们回到了我们最早的观察结论,即在力的裸像——洋溢着生命力的完美艺术形象,往往使我们轻易地忘记了人体的存在。 第六章 悲苦 Pathos 243 如果人要保持他“仅次于天使”的地位,他的身体必须要为精神作出牺牲。 传说中的四个故事刺激了古希腊艺术家的想象力,并通过古希腊人创造的形象影响了欧洲艺术的整个进程。它们是尼俄伯子女之死,英雄赫克托耳或墨勒阿革洛斯之死,傲慢的玛息阿的痛苦,以及不屈服的教士拉奥孔的命运。 258 基督教和古典形象的相互渗透在两个伟大的悲苦题材中看得很清楚,这就是“埋葬”题材和“圣母悼子”题材。 262 当米开朗基罗的《圣母悼子》出现在公众面前时,整个罗马美术界皆难以相信它出自一位24岁的年轻人之手!于是,米不得不在雕像上刻下自己的名字,这也是他惟一留有题名的作品。 263 拉斐尔的基督身上有一种柔软的精致感,拉斐尔只能在他的不可抵御的同代人米开朗基罗的作品中学到这点。 265 米开朗基罗作品中最早的许多与他画家生涯中的一个决定性事件有关的作品之一,就是拉奥孔的重现。 269 为什么米开朗基罗要将女性身体引入一个像梅迪契墓地这样如此私人性的作品中。一个答案是,他需要与他的肌肉发达的形象相对比的形象。由于这一时期是他最受对年轻男性恋情的困扰的时期,所以他或许不相信自己有能力在梅迪契教堂中创造出一个柔软和优雅的男性化身。 290 文明在如此微小机会中的幸存在德拉克洛瓦看来是由少数造型的天才们作为象征的,如格鲁克、莫扎特、莎士比亚、鲁本斯、米开朗基罗等。 293 古希腊人在竞技场上获得了对赤裸身体的了解,德加在芭蕾舞学院中熟悉了它,而罗丹则是通过让他工作室的许多模特游戏而熟悉裸体的。 罗丹心中充满了关于人与命运悲剧性搏斗的情感,以至于他的人物如果不表达出这种感情就不能动弹。 像瓦格纳一样,在他作品中的虚假或夸张成分只是一种真实的,为了适合现代条件而略为庸俗化的附设部分。 第七章 狂迷 Ecstasy 305 人体要成为完美的装饰艺术题材,就必须沉入狂迷之中。 320 鲁本斯是对禁欲主义的最高尚的驳斥者。 323 从提香到贝尔尼尼,狂迷的主题都被用来加强裸像的官能性,但同时,它们又被用于装饰,就像它们一贯的用途一样。 327 狂迷艺术始于舞蹈。 马蒂斯的《舞蹈》有着他很少再有过的疯狂的灵感,比文艺复兴以来任何作品都更生动地传达了酒神式狂迷之惑。 329 马蒂斯坚持说他是从法兰多拉舞蹈的旋律和姿势中获得他的灵感的。 333 米开朗基罗没有丧失对完美肉体的信仰,并觉得它几乎是进入更高世界的推荐信。“和中选的灵魂一道,强有力地升入天空。”他的一首十四行诗中的这句话总结了他一生的愿望。 第八章 变通流派 335 哥特时代的画家们发展出一种新的理想形象。我们可以称其为变通流派。 337 整个中世纪艺术都可以证明,基督教教条是多么彻底地抹煞了人体的美。 338 古希腊的裸像艺术是从表现竞技场上的勇士们的英姿开始的,而基督教经典中的裸像则是以由于羞惭负罪而佝偻的身形出现的。 349 在中世纪,大众心目中的女性裸体形象从来没有改变过,因此,基督教道德观对裸像的贬斥不过是进一步加强了它的色情效果。 365 伦勃朗的浴室中的示巴女王弥漫着思想,但这一奇迹再没有出现过。 369 在表现人体丑陋方面,伦勃朗是鲁奥之前最无畏的探索者。伦勃朗是出于道德的原因,鲁奥则是受宗教影响。对我们来说,鲁奥(Rouault)可怕的妓女的意义即在于此。她那丑陋的形体是理想的,因为她源于一种令人敬畏的精神。 第九章 裸像本身就是目的 381 自米开朗基罗以来,像他那样热情地注重肩部、膝盖和其他小的肉结形式的艺术家已不多见了。大多数人发现表现和谐的女性身形要容易得多:她流畅的曲线令人动情;而更重要的是,那些丹青大师们在女性身上找到了椭圆及球面等理想的几何形。 382383 有多少美术理论家——如洛玛佐、贺加斯和温克尔曼——反复寻找“美的线条”,却皆以不得而终;那些一味坚持的人亦很快发现,自己走进了一条死胡同。一个人的体形就像一个单词,可以有多种解释,让人浮想联翩,而且任何想给它套上一个固定概念的企图,都将同翻译一首诗一样枉然。但是对裸像的理解与我们对秩序和设计的最基本观念之间的联系是根深蒂固的,对于性别和几何学的意想不到的结合可作出两种截然不同的解释,就是一个证明。 383 20世纪艺术家的离经叛道并不是要反对学院派:那是印象派干的事。他们反对的是学院派的绝对写实的宗旨,即艺术家只能是架敏感的、消息灵通的照相机,印象派是默默地赞同这点的。但是裸像的象征性和抽象性令印象派难以驾驭,于是它便成了后来者的命题。当艺术空们再次放弃感觉而强调观念的时候,他们最先想到的就是裸像。 384 马蒂斯作品的革命性体现在技法,而不是构思上。他笔下的裸体人物一改以往光润、舒缓和纤细的标准,而由激烈的形式过渡、简练的线条构成。 形式的简化要通过思辨而不是本能来达到。 388 与马蒂斯对主题坚持的、传统的追求不同,毕加索对裸像的研究一直在爱与恨之间无休止的冲突中进行。 395 在毕加索表现轻快的地方,摩尔表现重厚;毕加索是突然抓住,摩尔是仔细探查。爱与憎的纠葛、高雅的古典主义和愤怒的变形的矛盾对摩尔单一的个性说来是陌生的。 396 现代美术比传统更明确地表明,裸像并不仅仅表现人体,而且以比拟的方式同我们的想像力所及的一切事物相联系。古希腊人对它与几何概念联系在一起,而20世纪的人,凭着自己大大丰富了的生活经验和数学知识,在他们的头脑中,一定有更复杂得多的类比。但他仍没有放弃以自身的可视形象表达这些类比的努力。古希腊人致力于裸像的完美,为的是表现人与神的相似,从某种意义上讲,这仍旧是裸像的一个作用。因为尽管我们不再相信上帝是一个完美的人,在那闪光的自我形象面前,我们仍然感到接近了神力。通过我们自己的身体,我们似乎意识到了宇宙的秩序。

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