艺术与自然中的抽象 8.9分
读书笔记 第236页
Joan

Abstraction in art and nature, Nathan Cabot Hale 当你一个接一个的了解艺术的抽象因素时,通过研究,观察,绘画,你就经历了一个自然成长的过程。你在自己的内心延伸了自然的推移。当你发展了这些因素的知识时,你就成为一位更深刻更丰富的人,能以不断增长的能力透过表面去看待事物。这种发展要求时间和你这方面的耐性,以及必须要有你自己的认识。一个人或许要求更多的实践,更多的研究线的意义和用处;另一个人或许对线有一种强烈的,天生的颖悟,但是当色彩和图式出现时,可能完全束手无策。最好是集中地研究你所软弱的那门;你的有力部分会自行去帮助它的。你发展的风格最终会是你的个性,经验,和你获得的所有知识的表现。p4 事实上,我们可以把这种绘画的衰退看作“塞翁失马”,因为在过去,出色的绘画在很大程度上被视之当然。直至最近,从未有机会出现过一个能够涉及以前从未被涉及的关于绘画和线的问题的时期。而现在艺术领域中把艺术家所有的表现风格推向更深的自觉已成为可能了。p7 就在开始进行最初实验时,他就开始逐渐感知线条中的“富有表现力”的意义。画这些小人,表明线条不仅能显示出人是由躯干,手臂,腿,头和颈结构而成的,而且显示出这一形象具有刺激观者感觉和情绪的力量。但是儿童,原始人和艺术家就和这种富有生命力的东西和一切在他们自己和其它生物中唤起生命的蓬勃朝气有着联系。创作第一幅画的冲动就是创造思想和生命的冲动,而不是创造结构。p11 一旦原始人或儿童对绘画线条获得了一点控制,就像我们常见的,第一件事就是使形象弯曲或活动。在那一点上,线条似乎变得活了,唤起了各种新的关于自然的概念;例如一棵树的树枝的线条显示出树的生命的记录;一个人或一个动物结构的线条同样显示出发展的阶段——生命的时间,所以你看到了对线条及其意义的思考。p12 但是当你想到这些线出自人们手中,由这种富有活力的过程所引导时,这些简单的线条就变得极其重要了。p13 我们的眼睛把地平线或地平面作为一个重力的标记,作为重量和质量的一个静止的表面来研究的。在我们的感觉上,这产生一种迟钝笨重的情绪。另一方面,我们搜寻那向上运动直至垂直的悬浮线。p14 曲线令航海者感到高兴,也取悦于眼睛。波浪线能激起热情,凤和水都是以曲线和波状线运动的;我们画这两种线条是没有什么问题的。这种运动是生命的运动,可以在最纯粹的螺旋状线的形式中见到。p18 所有线条形式中最感人的是巨大的无限重迭的线条形式。p20 在有生命和无生命的大自然中存在着无数生长和构造的例子。p25 木头沿其纹理断裂时,就可以看到一种裂痕,其波状线条揭示了木头的生长。p28 线能够用来显示活力,还有稳定;它能用来显示有生命的大自然的形式和无机物质的形式。在有生命的形式直至死亡的衰退的过程中,在无生命物体形式遭受侵蚀的过程中,两者对线的影像肯定有着某种相似点。两者之中包含着物质的损耗,服从于水平的重力线在有生命的形式中是通过出自内部的形式的渐进收缩来表现的,表面似乎引进到了核心。线条从丰满和垂直,一种外向的辐射,变成一种似乎包围和保护着存留的生命火花的形式,内向的拉力。p30 了解一件物体的形,就要求你了解它的含义合意象比它的外观和形状更多。因此你看到可能存在着一个广泛的可能性的范围,以及一位艺术家与另一位艺术家之间对形的理解的不同。一位艺术家对形的领会可能狭隘或深刻,这取决于他在研究大自然中的强韧,以及他的天赋才智。 理解形状比起理解形来要简单些,但是理解形状仍然要求训练技巧合才智。艺术家要学习用他的脑和手来探明形状,在实际绘画中使两者协调。这样就发展了他的比例判断力和几何意识。这两种意识都是天赋的才能,是能够以训练,实践和精深的研究加以扩展的功能的一部分。 形,形状,体积,这三个词通常被滥用或几乎被所有的人都互换着使用也是一个原因。艺术家必须变得精于运用这些概念,因为运用它可以给他所画的东西下定义,以便他能控制他画的自然的形,精妙地使其变得清晰或者在某种情况下变得模糊。 p35 艺术家并不一定要是个数学家,但他对形状,角距的关系和比例产生了一种本能的意识和感觉。艺术家发展了几何定律的意识,他并不把大自然强行压进一个密封的几何学盒子里,因为他知道如果那样做他或许会创作出一件与其说是艺术品不如说更象机械图的作品来。艺术家的几何学并不是制图板,圆规,丁字尺和三角尺的几何学。 p36 <向正方形致敬,平静的通道> 约瑟夫.艾伯斯作。合成板油画,艾伯斯的画强调了一种几何体积和几何空间,缺乏生命和大气。 <黄,蓝和白的结构I> 蒙德里安作,帆布油画,蒙德里安的作品把这种格栅形式和线性几何学强调到了极端,生命和大气的运动都被忽略了。 p38 在不涉及自然界的完全抽象的几何形艺术中,这些形状和方向线是以抽象的意识运动的,这种艺术也对真实物体作出处理。在这种艺术中,形状和方位出现于艺术家的内心几何意识和对平衡,方向,重量的感觉之中,例如在阿尔伯斯和蒙德里安的画中。虽然这种艺术把自己限于一个很小的范围之内,但它是艺术,通过几何抽象主义画家的这种作品,使我们获得了对内在几何学的理解。 p39 几何形状,当它与自然的形状相比时,其表现范围是极其狭窄的。因为起源于几何学的力量和功能对更深奥的生命和运动的变化以及充满活力的生长,呼吸,显示意识的自然表现系统都不产生影响,但是艺术最有意义的方面就涉及到生气,个性和表现力。为了使几何学产生活力,就必须增加其它的要素。 p39 在绘画中,当你决定一个几何形状,评价一个物体的形状,重量,宽度和位置时,你不得不寻求一种方法,一种背离这种僵化的概念的形式。当你发现形状的变化,你就开始使真正的自然的对象显示出来。在自然界中,每个单个的物体,甚至大自然最严格的造物:水晶体,都稍微有点歪斜。一棵树,你首先注意它,使看作一个置于树干的直线上的卵形。如果它失去这种状况就丧失了生命。如果你要创作一幅充满活力的作品,那么就必须去发现树的形的整个图式,以及其中更小一些的形状和运动。同样,真正的巨砾你一开始也把它看作是一个矩形的几何形盒子。在更小的块体中,你会发现被侵蚀的曲线,洞和有方向的纹理,正是这些显示出石头的由来和历史。 当然,这些更小的块体和不规则性同样有几何形状,艺术家的几何学意识习惯于在较大的形状中正确地处理它们,但在这时,有某种东西也更强烈地显示出来了。你或许会称其为笔触的因素。较大的形状一开始总是以简单的直线和曲线来明确表示的,这些线条形成于我们的骨头,更严格的解剖结构。但在对形状,体积和造型的调整中得出的特征具有一种更温和,更依从,更具试验性的感觉。这种感觉是柔情的,刺激感官的,是当你以一种轻松,爱抚,娇宠,甚至是打,推,拉,的感情作画时出现的。这些能触知的,具有深厚坚实的感觉产生于我们自己富有感官刺激的肌肉结构。 艺术家的手的接触和造型反映了他对人类感情的对象的反应。在这种接触的感觉中,在绘画的过程中,艺术家的个性于对象融合在一起,这就把他的感觉与对象的个性组合起来,给绘画带来了生命。 你必须认识到大自然是不断触动,抚摸,或者损耗,冲击对象,并进行再创造。只有在自身触觉的发展中,你才能够把你对大自然的感知转入画页之中。一块石头遭侵蚀的表面,一个上年纪人脸上的皱纹,一个孩子的臀部,或一只桃子发亮的果肉,都不能用一种干巴巴,不带个人情感的几何学计算来表现或描述的。 p40 一方面,科学是一种用非常精确的规则玩的游戏,它的目的是测量和调节自然的功用,科学把整个宇宙分成像天文学,物理学,数学,生理学等研究领域。这些科学未发现大自然中的大量事实。另一方面,艺术家也注视着整个大自然,但是以不同的眼光;他追求事实,但也同样追求感觉的个人的共鸣。在绘画的学习中,艺术家试图寻找一切事物都拥有的共同性,以使他能画出他遇到的任何东西,他甚至可以研究科学,寻找可以开启形的奥秘的钥匙。 和科学一样,艺术同样把自然分成形的种类,但这种艺术的分类不同于科学的分类:它们不是很精确的,使不加以测算的,科学家们或许要这样干,或者说艺术是质,定性的,科学是量,定量的。这两个领域有时会交迭,你偶然会发现一位科学家是非常直觉的,或一位艺术家具有精确分析能力。 艺术家把自然分成七个门类。它们是空气或大气的形式,液体或水的形式,固体或陆地的形式,植物形式,有生命的生物形式,两个剩下的门类与其它所有的都有联系,因为它们是大自然的主要部分:它们是有创造力的纯粹的能量形式和死亡,衰弱,分解的形式。按比较适当的顺序来排列,(1) 能;(2) 大气;(3) 水;(4) 固体;(5) 植物;(6) 生物;(7) 分解。 p42 能的形式 当我们试图画出有生命的物体的形,试图容纳其中巨大的生命的能量时,我们就会意识到某种使自然界具有生命的无形的特质。对艺术家来说最难做的事就是获取生命的力量。生命无所不在地包围着我们:在我们呼吸的空气中,在下的雨中。然而它是难以捉摸的,似乎真是无形的。能的无形性千百年来在艺术家的心头萦绕。但在我们这个时代,科学打开了能的领域,使许多能的形可见了。而在这以前只能靠艺术家的直观。 在较早时期,能的最明显可见的表现是闪电,暴风雪和火,都非常可怖和不可抗拒的。但也有其它能的表现,既有力量但又较柔和,微妙和平静,这就是生和成长,萌芽和开花。在所有这些事物后面可以感觉到某种力量。古代人发展了非基督的上帝,他无法看到,但加之以名,加以人格化的神秘力量。 p42 银河系磁场的形是极其多样的,其中包含着大多数力的基本形式:一条轴线,三角形,锥形,和椭圆形,纵向线,分割面等。另外,它还具有一些有生命物体形的基本特性,其中有从头至尾的定向组织,纤维结构,内部环状物,一段有生命的时间和一种柔软缓和的感觉,这些都非常象人类。 p45 空气在运动,你能感觉到。假如你注意到自己的呼吸,有意识地作一两次,你就会明白空气是有实体和形地,你能以若干种方式注意到这种形,一种方式是抽烟,烟以一种柔美地,有节奏地波状缭绕盘旋上升。另一种方式是当你行走或跑步时,整个身体都会感觉到大气地存在。 但是素描,油画,雕塑不涉及一般感觉种地声音,在视觉艺术中,声音是以它地缺席而引人注意,是暗示而不是直接产生。 假如你在画中注意树和草,风虽看不见,但还是得到了暗示,似乎是可见的。 p47 云的顶端多变地升起或上旋。 p47 用照片来观察烟的图式或研究它的运动是理解大气形式形成和分解的好方法。 p49 你会发现这些形以旋转的波状运动,自己反折或转进去。(烟) 只是云的运动进入它自己的形,而烟以旋转的波状旋升直至完全完全消散,失去所有的形。 p50 但有一些抽象派画家画中的形都起源于对大气的感觉和洞悉。最伟大时期的中国绘画也极其优美地接触了这些形。法国印象派画家们也和此有关系,尽管在学院派时期还不能理解他们所作的一切。 p53 所以问题是了解波浪的生命,它的成长,发展和消亡。 p58 雪花是最迷人和珍奇的晶体结构,它们共同具有的要素是由三根轴线分开的六边体,在每根辐射线内由60度的间隔。千百年来,这形式一直被用作大自然对称美的象征,一直被用作织物和装饰物的设计主题。 p75 非常坚硬的岩石会在相当长的时间里保持棱角,而较松的岩石会较快地变得圆滑,还有些岩石会很快地分解和碎裂,所有这些,对艺术家来说,都具有极大的表现意义,因为这些东西提示了时间,处境和重量。 p77 在我们注视圈的前三圈中,地面形式的意义和感觉是强烈的,因为我们看到和感觉到岩石的强度,重量和风化情况,刚刚碎裂的岩石既使人想到大自然的活力,又使人联想到人的活力。 p78 最富戏剧性的地面形式使揭露出形成地面的力量,那些以锯形状角和反角戳出的多石,山脉地形的岩石地层。我们可以看到这些岩石的角度同重力平面和以直角升起的浮力间的关系,这使所有的东西都因为锐利的角而产生一种破坏平衡的感觉。这些岩石形式巨大,加上它们棱角突出,表明了巨大的能和量这一事实。这超出了我们的承受能力,而且几乎超出了我们想像的能力。虽然地形的显露是处于平静的状态,但始终是这些力量的平衡,这也使绘画变得有意义了。 p78 我们已经在大自然的四个领域转了一圈,这四个领域都是被公认的没有生命特质的。但通过这四个领域,我们已经看到了能量的运动和作用的原理,甚至在物体的冰冻形式中。现在,当沙,水和大气向植物世界释放出它们的能量时,这一循环又再次向上升。植物,向重力挑战,又是向上升。 有机形式领域完全不同于前所述及的领域。植物包含了一点无机的自然领域,它们的形类似某些固体物质的图形,在成长中它们象水一样涌动和运动,当它们开花时在空中散发芬芳的香味,飘洒花粉,最后在种子中重新创造它们自己。植物的主要特性就是对所有其它领域的一种极度的敏感。植物把自己包含于外界之中,创造出反应其它自然领域的表现形式。在色彩,形和运动中,植物是其外界的一面镜子,有着无穷的变化。能量,大气的热和冷,暗和亮,随季节而变的运动,地面和水帮助形成了植物。植物从里至外都依赖于这些东西。 p80 自然界中,植物一般根基于一个地方,限于一个地区,虽然有些植物如常春藤,能很长距离的生长,但还是束缚于其扎根的地方,植物能够克服这一限制的唯一方法就是正在“发明”之中的能旅行的种子。植物已经发明了一些十分出色的方法,攀结漂浮在风,水或动物表面或里面。有些种子的形状象飞机的螺旋桨,有些象降落伞,另一些有刺勾在动物的毛皮或人的身上。 p81 虽然植物在形式上十分巧妙,但它缺乏那种个性和特征,而那正是有机生命更高形式的产物。但在同样类型的两种植物间仍然有着形状和形式上的很大变化。变化是大自然的法则,但是同一类型的两种植物间的不同,与其说源于内部的动机,不如说更依赖于外部的事变,因为虽然植物本身是一种构造形式,一个核心,但它完美的本身包含了围绕着它的空气和地面。在植物中存在着一种明显的无能,即对外界环境的无法掩饰的屈从,这在绘画中必须懂得。但尽管植物或许完全陷入外界环境之中,有生命的植物就是对生命延续性的欢快的忠诚的一种基本表现。 当你画有机生命的物体时,并不仅仅时用像在工厂里装配零件那样的机械方法把各部分凑合在一起,这样必定会扼杀生命。植物或许不会用语言向你吐诉,但它表现出生命的尊严,忍耐,脆弱和纯净的富有创造力的美。要把植物画好并不是把人为的概念强加于这些形式的外观上,而是在它自身条件的基础上来理解植物。 植物的形遵循着一些一般的生长图式,如草,蔬菜,树,藤蔓,灌木,草本植物和花。 p82 为了画好植物,就有必要找出那些能显示出植物从种籽到成熟的成长顺序的一般形式。 虽然植物涉及了所有的线条和波状形式的范围,但是能够适应于所有植物外轮廓的唯有我们的能量形式之一,磁场的形式。它能非常合适地用于植物的图式之上,抽象地给人以一种植物生命的能量和运动的感觉。 p83 植物是一个利用其邻近的外界环境来完美自身形式的系统。 植物世界的一个主要运动是以旋升的波状上升发展。 p85 有一些花极其美妙的再现了溅水的形式,例如风铃草,龙胆草和长寿花。当然,那种奇形怪状的小真菌花,蘑菇是喷水的最完美的反映。 植物世界如此程度地再现水的形式并不奇怪,水是植物生命的基础,植物生命的节奏是全方位的跳动,就象一个池塘上的环状放射线,想一想植物的茎干和树干的年轮就可以明白。许多木头的纹理就像流动的河水的图案。你看的越多,就越会发现植物的形可以联想起水的形。 p88 当你了解自身之外的物体时,你实际上也认识了某些你体内所感觉到的东西。 人在其内部存在着,或者曾经存在过演进的所有阶段。 艺术家和儿童总是寻求自己内心的感觉,他们从自己内心运动和发展的宝库中寻找轻和重,动和静,格局和方向。孩子们装扮的游戏是人类学习的重要财富,这种游戏是一种世界范围的现象。 木头人形体具有一定的生气,但人们所感受的比这更多,他感受到体积,重量和生命的跳动,这就留下这样一个问题:“完美充实的概念从何而来呢?” p91 这些孩子具有自己的强烈感受,这就是对与生命一样的形状的感受。成熟的艺术家就在内心里保持这这些同样的感受意识,因此不仅画他所看见的而且还要画出由他内心感受所了解的东西。 正如我前面所述,几何形并不何自然界的实际形一致,几何形没有感情,因为它们是由干巴巴的机械秩序获得的,不用考虑物体中能量或感觉的状况。更进一步,几何形可以由哪些对生命和整个生长过程很少或完全没有感受的人作出。天才的孩子们不把几何形体作为他形式感的一个来源,天才的艺术家也不那么做,当他们做完美的形状时,并不试图画个圆圈或者椭圆形。反之,他们画出的是根据他的内心的流动的感受所得得形状,这种形状得流动形式在自然中也可发现。在我们对自然形式原理得探索中,我们发现了一些这种形式,形式得内容和感受十分丰富,我们在所有其它得自然领域中也发现了这种形式,它们可能提供一些线索能把我们引向有生命物体的抽象形式。 p92 当你认识了包围或存在于我们所了解的生命体和大自然每一样物体之中的地球磁场时,你就会理解他的基本形式应该反应于所有形式之中。 旋转波纹线的变体。 在画生物体的形时,你应该认识到内部的运动和形状创造了形的最重要的方面。这并不是外部线条或表面范围,而是内部生命的脉动和能的涌动。内部的运动表现生命的过程,心脏的跳动和呼吸的节奏,等等,同时在肌肉里或在皮肤上能的涌动表现了情绪上的感觉和一个生物对外界环境的反应。 换言之,了解形式内部运动,观察和感觉它,是画好它的钥匙,理解一个有生命的物体是什么就是钥匙,是什么使它区别于植物,无机物和无自动力的形式。 p95 每个生命体都应该不仅仅被看作使现在的形,而且要看作使生长运动的历史。 p96 我用了三个词来形容这种离开了形式的生命力的状况。分解,衰变,和死亡。 p97 沙漠,作为一种不滋养或鼓励生命的外界环境,会扼杀不适应其形式的有生命的物体。出现在沙漠中的那些生命形式都被不可思议地毁灭了,它们中一些发育非常迟缓,另一些则象一付骨骼或无肉体的框架。许多是多刺,令人讨厌的,但它们的活动状态同那些适应在干旱条件下生存的人类部族不无共同之处,具有某些同样的个性。 p98 因为大气层失去了湿度,太阳的炎热和夜晚的寒冷变得更为敏感了,这一切都促进了地面形式的腐蚀和动植物生命的死亡。 为什么这些对艺术家也是重要的呢?对学习绘画有什么重要之处吗?这是重要的!因为病态和健康的形式都存在于大自然之中,对这些区别我们已经有了一种无意识的认识。但是要画好这些形式,你就必须要理解这种形式的表现方式,你必须能够估计形体的形状,体积和形体存在的环境。在生命旺盛的地方和导致死亡的地方间存在着一种同“形体上”的区别一样的明显的“感情上”的区别。 火是能量的释放, 火焰的魅力来自重复的节奏运动,这些运动同我们体内的感觉和知觉非常相似。但是火有某种双重的自然天性:它能带来温暖和生命,同时我们在对火的赞美中还带着几分畏惧。 p99 假如说在沙漠里的东西导致成骸骨的形体,在沼泽地或热带多雨的森林那种湿度过高的环境里形体也会变得结构过分膨胀和虚弱。 在潮湿,多雨和沼泽的环境中,生长过度,大气腐浊;在沙漠里,运动过快和不安;但在过于潮湿的环境里,一切又变得十分缓慢和呆滞。这种环境里造就的形式很容易在自身内隐匿寄生虫。岩石和矿物会变软,膨胀和滋长青苔,藻类和菌类。这种条件下繁盛的植物是柔软和似海绵般轻柔多孔的,也有丰富的昆虫和其它更原始的生命形式。 平衡于着两种极端之间的是徘徊于火与水之间的一种环境状态。在这种状态中,自然的衰变对植物和动物来说都存在的。我们认为自然,愉悦和健康的形式是这种环境的产物。由于这种环境,这些形式能够通过它们生命循环的各个阶段,发展出各种可能性。因为这种环境是一种生命实体,有生命的形式扩展出充分的能量。因为它们的能量没有被削弱或扭曲,所以能适应不利的条件。这并不是说灾难不会光临,它也会来,但只是作为运动的一部分,作为这个有生命活力的环境的对照。 p100 这种环境中的变化并不会打乱平衡,因为这种平衡是基于气候季节的变化状态。健康的环境形式永远不会是停滞的,永远不会凝固在一种态势上:它们有能力作出反应。对艺术家来说,要求对这种生命力和其变化有所感受是很重要的。这能够通过研究和对在两种排斥生命的环境中的极端状况作出描绘,通过观察了解它们是如何停止和稳定,再加上研究和对再健康的环境中的运动和变化的形式作出描绘来获得。 对植物和动物两者而言,一种自然的衰老形式也存在于这种环境之中。在旺盛时期过后,形式的力量和结构都有一种渐进的衰变,这并不减弱内部的生命活力,但允许它作为一种警告和迹象存在,直至真正的终端。甚至无生命的岩石和矿物形式也会保存它们的密度和凝聚力,直至它们由于气候和摩擦而被磨圆到变成很小的石砾。植物的叶子和枝干也会保持直立和弹性直至寒冷的气候减弱或终止汁液的流淌。 在这种环境条件里,生命构造的衰变和死亡具有一种高尚威严的感觉。虽然存在佳能的贫乏和脆弱,但既不是衰败也不是崩溃;尽管形式枯萎衰弱了,但在内部保持着生命活力的标志,当死亡的形式出现在人类面前时,并没有什么令人厌恶,因为它完成了生命的循环,活过了指定的时期,赋予生活中生命的能又回到了空间的范围。 艺术家们从一开始就一直对死亡,衰败和分解的形式感兴趣,一些由丢勒,伦勃朗和列澳纳多做的出色的画就是以死亡为题材的。Ivan Albright. p101 这图式就像同时演唱几首不同的歌曲,自然要比单独一首歌所发出的声音要动听。没有一种形式是单独存在的:植物依赖它的家族传统 (指遗传规则),此外,植物的生存和死亡,还取决于土壤,昆虫,地形,季节以及天气的变化。人类依靠祖先所给予的遗传和智能,而人类生存还得依靠动物,植物,地球,空气,水,以及地球每年围绕太阳运行一周的星系规律和作用。同样,在绘画中,图式也能说明在一个单位或那个单位内与它们环境有关的各种形式的一系列关系。 图式在绘画中呈现出相似形状的排列,不同形状的组合,对称,均衡,运动的顺序,对比的动势,以及节奏的动势的某些特性。 在描绘自然界中事物的图式时,我们会无形中发现构图和设计的规则。美术中的构图和设计不可能与自然界的规则不相干。然而艺术家们是自由地选择那些引起他们注意或适合于表现他们意图的图式。在描绘图式时,你也会遇到情节,内容和历史以及于自然界相互联系的各个范围里的抽象意义。这些给人的印象十分深刻,并可促使你去思考仅仅只有少数艺术家了解的难以捉摸的艺术规律。实际上所有这些都在我们眼前,问题不是它们难以捉摸,而是被大多数人所忽视或仅仅被表面所迷惑住了。 p104 人的思维若要完全控制住自然界,那是徒劳的,因为自然界比我们的理解能力大多了。 在美术中,未知的范围比已认识的要大得多。这种思想认识在绘画中是重要得,因为纸得空白页象征着开阔得空间,不是空虚,而是未知和可能未知。同时,它页代表着我们已理解得事物得空间和规律,只是我们所要画得事物还没有在这页纸上表现出来罢了。 p106 在画画时,不要只是抄袭风景中的各种线条,因为无知机械地照搬都不是艺术,为线条而线条似没有价值和意义的。当你与你所画风景里的实物接触时,线条必须会流露出你的思想和感情。你还必须窥视物体的深度,找出内在的原因,动势和成长与变化的方向。例如对一块石头轮廓的描绘,就可以问问自己这块石头是刚被打碎,还是由风化而损坏的;这块石头是坚硬的还是松软的;是当地产的还是外部强加的;或是由洪水或冰川带到这里来的?或许这块石头若干年前曾经是海底的一层淤泥。如果你问了这些问题,你的线条所显示的就不会只是形状,而是具有相当深度的物体图式。 你用一根线条来表示地面的小块土地,那么地下是否充满了根块和有生命的小生物呢?地上植物和水是怎样来点缀和保护你所见的风景呢?在你的线条下面还隐藏着些什么意思?仅仅靠线条是不会使一幅画意义深刻的。而应该使你所画的线条是你视觉和理解力的表现。 但是,植物和动物世界以其缓慢的积聚对景色的形成所起的作用甚至更大。这是柔和的风景形式的来源,不显眼地形成了丰富多彩的图式。 p112 一个艺术家若不了解果树一年的循环规律,画出来的仅仅是些没有意义的形状,而没有对树的固有性质的真正了解。 植物生长的动势,来自植物内部对季节变化的反应。你画树和植物时可尽量发挥,只要你在画中表现出当时植物的发展阶段,这幅画就是成功的。你还必须学习一些植物生长的知识来画各种植物。这样的植物抽象图式,就比一幅把植物作为无生命的物体来画有意思多了。 p114 除花的图式之外,自从文明社会开始,在艺术和建筑中,叶子的图式已被作为装饰的基本组成部分。 p115 植物生长的图式 一棵生长在岩石上和遭强风吹打的海岸上的树,如同海边渔民那布满皱纹而坚毅的脸,反应了它们艰苦的生活道路,表现出顽强的韧性。而一棵生长在温暖地带,靠近河边肥沃草地上的树,同一个生活在气候宜人,养尊处优环境中的人一样,他们都具有丰满而优美的姿态。在风景中要描绘出植物的基本部分主要是反映它们的特征:是繁茂的还是弱小的;是有病的还是健康的;它们的个性是什么?这就要用你的感情和感觉画出植物的这些特征来。 p117 植物的相互影响 用你有力或轻巧的线条,着重表现出这些特征来。在高达的树木和低矮的灌木丛高度的对比中,要着重植物群落中不同种类向上搏斗的生命力。一幅好的风景画就像家庭中一本常年以来的照相簿一样,应该有各种各样不同的面貌特征。 p121 不管怎样,首先讨论一下动物外表的图式是很恰当的。对许多人来说,图式这个词意思是指衣料,墙纸,或经常装饰在建筑物上的雕刻花卉和叶子的装饰设计。这些都由人工模拟自然界的图式所形成的。图式页使我们想起斑马身上的条纹,豹身上的斑点,以及孔雀尾巴上的羽毛。这些都是通过生物进化过程中模拟自然界图式所形成的。这些外表的图式帮助一些动物在环境中隐藏起来。而我们必须不为动物的这些外表图式所迷惑。只有这样,我们才能在这种复杂的情况下开始画那些隐藏的图式。 p121 一旦你已掌握了动物的特征,再来了解它们相当复杂的外表构造,对你是很有意义的,因为这能使你对动物所产生的形式图式原因有所了解。我们画鱼时才认识到,鱼的形式是由水的运动规律而形成的。 格子图式 当然,有些人是不赞成使用这种格子的,认为几乎是太机械,因为格子对他们来说似乎太精确,没有艺术性和自由发挥的余地。学艺术的学生也经常反对用测量任何东西的画法来作画。其实,我也同其它任何人一样不喜欢刻板与拘谨的画法,但为了使一幅画给人印象深刻,为了发展我们的技巧,我们再处理中可使用任何一种工具。 动物中作为起保护作用的外表花纹图式,比鱼,鸟,虫要少。动物主要是依靠它们的特征,特性,速度,和它们所适应的典型环境的本能认识来保护自己。 p129 动物的脸同它们特殊的生活方式有关。如马的脸,有着近视的形象,这是吃草的结果;狮子的脸,则有着凶残和撕扯肉的相貌;而人的脸主要是充满着思想和智慧的脸。 在画人的头部时,你还应画出潜在着思想和智慧的结构,尽管有时性格能在手上体现出来。 人的手已称为头脑和感官灵巧的工具。我们所从事的精确的艺术,包括音乐和科学,就是手和头相互关系的结果。 p132 当我们画人物时,必须要了解人物各种形式所表达的许多目的。一只手能支撑身体的重量,但它也能弹钢琴,摘蒲公英或握成拳头。神秘的人类躯体内蕴藏着多种用途的潜力。这就是为什么画人体对艺术家来说时非常重要的学习的原因。 例如,在画手时,会产生这样一个误解。用图解的方式描绘出腕,手掌,手指和拇指,并称这是一幅有意义的画。其实,对一个学美术的学生来说,这仅仅是一幅结构练习的基础作业。一幅真正优秀的作品,所使用的线条不仅要描绘出手的结构,而且要表达出手内部的感情,它的特点和它的目的。换句话说,生命图式的抽象理解必须把所表达的内容同结构一起体现出来。 人的这些富有表情的技能存在于生命的基本核心周围的叠和层中。在躯干中,手是生命的目的和延伸。 p133 躯干的基本表情是在有节奏的鼓动,收缩和张开,表现了呼吸,两性痉挛,和恐惧时收缩活动中的动势。 p134 自然状态下的动势是遵循着某种规律的。这里有击中简单的分类法:有集中表现人的思想,内心冲突或悲伤的内在的动势;也有表现人物受外部物体,其他的人或动物影响的并与之形成和谐和对比的外部的动势;还有表现人物的外在和内在相互作用的动势。从这些基本的动势中又可衍生出许许多多可用图式表现的姿势。你和你自己的身体是提供这些图式最好的来源。在你成为一个艺术家的道路上,应不断地充实你内心中的各种表达能力。 p136 内部的深度 我们的身体是充满着大量的内部空间和深度的感觉结构,在我们体内有着各种感觉的点,接合和中心。 p139 内部的比例 婴儿刚降生时就拥有非常丰富的内部感觉,内心的世界是他们最初的也是最大的现实世界。孩子成长后,就开始把这些内部的感觉与外部的现实联系起来。 因此,每当我们看到一个婴孩或儿童的一种笨拙的动作时,我们应该认识到,他正在试图调整他的内部世界,以适应外部世界陌生的障碍。 人类并不是生活在真空中,健康的婴儿生来就有着非常丰富的内部深度和比例的感知。 如果他开始学习绘画,由于绘画是表达思想的过程,而不是一种完全无意识的过程,因此,就会促使他的比例感得到发展。世界上最坏的事,就是强迫儿童去做他还不具备所做的事。 儿童直至青春期后,当身体和感情的能力开始接近成年人的水平时,才能绘出熟练的符合比例的画,才能使精确的构图感得到发展。 p142 比例 细看托马斯.贝威克的一幅木刻复制品。你会看到只要正确地理解比例,在一个小小的空间中也可能创造出伟大的作品来。 尺寸和比例的失真会对观赏者产生一些有趣的作用,有些绘画就是利用这些作用, 失真的比例和尺寸关系会产生一个不真实的虚构世界,它扰乱了观赏者的平衡感,产生了一种象恶梦或幻觉一样的图象。也许存在着为什么要画这种画的非常重要的理由,我并不准备证明或反对这样的可能性。但是为了使空间或比例变形,就需要从理解标准的比例这要点着手。 无论在哪种能力水平上开始画画,都意味着艺术家必须投入他的知觉洪流中去游泳。通过实践,你才能逐渐学会对付各种不同的问题。 p146 尺度和空间 在图画的不同深度平面上的物体之间也可以进行尺度比较,但只有那些技巧娴熟的艺术家懂得怎样进行比较,怎样产生图画的空间。 p148 人类初次尝试画画时,物体都被单独地描绘着,互相之间没有任何的联系。例如阿尔塔米拉洞穴的壁画。 原始人,一些儿童,以及绘画艺术的初学者,在画一个物体时,往往没有过多地考虑一幅画中多个物体之间的关系。虽然,单独画出的物体可能在它们本身之间显示出某些空间,但是却没有画出相互之间的关系,也没有真正反映出相互之间的空间位置。 人描绘物体的才能发展相当缓慢,直到掌握了单个物体的画法为止。这时就有一种想使一个形状与另一个形状联系起来,并能叙述一个故事的欲望。实现这种欲望的最简单方法,就是将各种形式面向观者,或者转向左边或右边排列起来,它们站在一条线上,这条线就代表着地球引力的平面。这样就使画家可以画出向两个方向行走的,或面对观者的人物。这种空间构图形式终于产生了象形文字,书法,语音字母和电影连续性的概念。 p149 为了使画面的事情和物体有更多的活动和空间,并要使画的世界中产生一个环境的错觉。首先要解决这种问题的方法是,在画面上把物体和人物不规则地安排在相隔的一定的距离上,并运用景色的特性将它们联系起来。 p150 在文艺复兴的初期就有几位天才的画家开始使用地平线了,他们把接近地平线的各种形状的尺寸缩小。创立了一种漏斗形的透视,它既产生了进入到画面的深度空间中去的一种强烈动势,又产生了往外朝向观者的相同的一种强烈动势。从而实现了有深度的尺寸。 在希腊时期的绘画中,首次出现了另一种成功的空间的画法,以后在罗马时期继续流行。这种方法就是把一个形状放在另一个形状后面,在另一个形状的后面再放上一个形状。这样就产生了一种和缓的忽隐忽现的动势。这种方法现在就称为重迭的平面。而在当时就已经了不起地认识到,物体缩减尺寸向后退进空间中去时产生强烈的动势,可通过重迭平面的阻挡使动势变得柔和和放慢,不是向漏斗形的汇集到地平线上。 p153 艺术能使地面的起伏和有立体感的画的空间仿佛充满了空气,水或泥土。最后,艺术家们把他们所观察到的外部世界带到了内部世界中,使画呈现了自由度。 p154 空间中的平面 正如你所知道的,物体离观者越近,其色调越是清楚,越是明亮,反之在地平线上的物体就变得模糊不清。 如果你仔细观察一些油画,你会发现,即使最复杂的图画也最多只有六至七层不同深度的平面。 p156 每个人的内部世界差异可以很大,每个人的记忆可以各不相同,但是视觉接受外部世界大多数的经历是人类所共有的特性。而不同之处仅仅在于每个人都是选择对他内部世界来说是最美的和最有趣的事情。哲学和教育可以使人们用完全不同的观点去观察相同的事物,但是所有明智的,手无寸铁的人都会躲避一头冲扑过来的犀牛。眼睛是通往理解的正确之路。 当眼睛接受了所见的事物时,记忆中就储存下这些所见物的图象,并赋予图象以情绪和感知觉的含意。 p158 眼睛绝不是像照相机的镜头那样能力平常。眼睛的所有作用就是有意图的探索。例如,在观看风景时,眼睛竭力地找出一个物体的轮廓和形状,为的是判断出它是否有一种威胁,或是一件有用的工具,一个障碍物,一部导航的设备,一种可吃的东西,一件喜爱的物品,还是一件无关紧要的东西。进入视野的每一件事总是不时地被注意和扫描着。对物体是否要加以进一步的注意,取决于观者当时的需要以及他对物体价值大小的衡量。 例如,风景画其成功的视觉构成依赖于艺术家选择那些与形式,空间和情绪有关的描绘事物的能力。这些事物不但与艺术家有关,而且也与那些画的观者有关。艺术家不必去迎合观赏者的鉴赏偏见,而应创造出对观者眼睛能引起反应的视觉感受。艺术家使一幅画成为观者眼睛内外的向导,对观者来说超出或围绕艺术家所感受的事物都是有意义的。一位观者也可能并不喜欢艺术家眼睛中所见的事物,来引起他内部世界的活动,但一幅画的成功的标准在于艺术家是否有准备让许多的观众来评价他的作品。他在画中还应选择各种因素来加强画面的深度感,以及加强地球的重力平面感和悬浮的向上的牵引力,另外还有植物生存的特征和实践感等。 绘画这门艺术实际上是由你看到而产生的关于选择和注视的最基本的经验问题。不管使在风景画中还是在人物画中,绘画也是一种使眼睛从一种经验到另一种经验的方法。绘画必须使观者的眼睛集中注意有关的内容,并把无关的东西处理成模糊不清,或将它们清除掉。一个有技巧的艺术家绘画时,你感受不到有任何武断的感觉,而体验到的是艺术家进行了再创造的感觉。这种再创造是艺术家将他从外部世界中观察到的含意同他自身内部的世界,他的想象力和记忆中的含意进行了平衡而产生的。在一幅好的画中,观者和艺术家的思想实际上是能够交流的。 艺术家必须用一种充满生气的方法,而不是按照僵硬的公式去选择和强调线条。如果你画了一条表达深度的线条,那么你就必须感受到这种深度,否则这条线就是不成功的。 p159 自然透视的三个矛盾:近大远小;平行线聚集在地平线一点;远处的每一平方英寸内聚集的空间和物体比近处多。 文艺复兴前的美术,印度的绘画以及中国和日本的美术中,浅显的空间就没有包含这些矛盾,当然它们却有着其他的矛盾。 p161 其实,塞尚并没有发明什么新的原理,只是在他的画中运用了几个不同的视点,在老的方法上的一个变化罢了。他通过让观者“看”同一物体的几个不同的面,这样产生了移动的图象,在他的画中产生了一种强烈的内部运动的感觉。 p165 此刻,我们不准备谈论色彩,我不要求你去停止观察色彩或去思考色彩。而我要求你把所有的色彩效果转换为黑与白的层次。在现实中,色彩,光明和黑暗不能被完全分离开,不象绘画中的其他元素可与自然界的相互关系分割开来。 p176 太阳光对所有的人具有一种惊人的激起情感的重要性,因为人类的大多数希望和怀念是和地点的光及时间的光联系起来的。 p177 如果太阳光具有直率的和使人清醒的特性,能使我们与地球及它上面所有有生命的东西相接触,那么夜光却能使我们接触到地球以外的空间以及宇宙更远范围的各种奥秘。 在一幅画中,当月光使所有的形式从黑暗中显露出来或融合在它之中时,有时会非常美丽的。因为,月光能改变我们内心中尺度的感觉,它有时也能唤起强烈的怀念和孤独的感情。在逆境中,它还能唤起害怕,恐惧和惊骇的感情。当一个人处境平安时,月光会显得非常美丽和宁静,但当一个人处境危险时,忧郁的心情是决不相信着阴暗的景色会潜藏着这些事物的。 p180 人类为了若干的目的而使用火,其中主要的目的是为了热度,烹调或吓退猛兽的侵袭。但是一种特别大,分成几股的火是有魅力的,那跳动的火焰能引起人们的快乐。 p181 在烛光边对各种形式的研究,对艺术家来说是极好的,因为它使各种形式呈现出了最柔和的外表。 p182 而荧光却不同,它对色彩是破坏性的,既不漂亮又不可调节,对较敏感的人来说,还会引起不愉快的生理影响。 p183 植物和动物的发光是低调的光,它有节奏地在不亮和明亮之间交替着从黑暗中出现,是名副其实的“生命之光”。 p184 反射光是由自然光或人工光直接照亮物体表面时折射徽的光,如同在契里柯的油画中所表现的那样。 p191 在绘画中使用反射光是非常复杂的,因此艺术家们宁愿使用一单纯的直接光源或阴暗天气的滤光,例如塞尚就相当偏爱这类光。这类光可使形式清晰,反之折射光将扰乱和破坏绘画的形式。如果用交错的光线和交错的阴影使画面的采光变得太复杂,这就割裂了画的形式,使画的趣味和清晰度减少。我认为立体派那破裂的画面,如毕加索的画,就多少应归功于人工光和光的图式的混乱而发展的。 p192 光在曲面上的效果 拇指的涂抹不是作为色调层次感光知觉的代用品。 曲面使一个连续变化的面,所以它的明暗分布的色调事实上绝不是突变的。但是由于光线的直线性,曲面上几乎始终显得象是被分成一些色调的面。这样使艺术家能够把色调的面简化为色调带。幸亏,艺术家们已经发现在曲面上的色调的面能从明到暗减少为三至六种色调。但是,因为各种光的不同和感受的不同,对一个艺术家能使用多少确切的色调数量是没有严格规定的,色调的确切数量是根据你自己的需要而决定的。 最初你会以为色调有五至六种或更多,但为了使你能在画种保持对光的控制,必须记住你的任务是简化,始终简化。如果你了解用匆匆地来回浏览移动的眼睛观察各种形式时,势必会排除一些小的差异,而强调了一些较大的对比,这对你是有帮助的。 列澳纳多.达芬奇感到他的画需要仅仅五种色调是必须的。 p196 剪影还柯增加使画具有立体感的色调,在凝固形式的画内产生的光的效果,并使图画的空间出现了活力,而且使视觉上的转换和摆动数几乎是无限制的。 p198 在第二章中,我们谈到那些靠在地上的形式或紧贴在一起的形式处,往往会出现一些暗的粗线条。这些线条不仅使人联想到了重量,而且与此相对照,那些又细又淡的线条确使人联想到从头顶上方来的光。用没有变化的线条仅仅是表现了形式的一种差劲的画法,就不会产生出大气,重量和气氛。但是用强调的和对比的线条画法就能扩大线条画法的含意,以致使人联想到了光,光的方向,重量和大气。 p199 这幅版画是托马斯.贝威克作。艺术家使用了惊人的线条组织,画出了光,大气,天气,时间,运动等变化。 p200 大气中明和暗的平面和层次 当你在画中实践塑造各种物体的明暗色调时,你的技巧在使用这些工具的不同层次中将得到发展。同时你还必须意识到,在一幅画中有不同的色调面貌。 对于光和阴影的画法不仅时各种物体明暗色调问题,而且也是整幅画控制色调的特性问题。开始时,对于你的画必须用一种新的方式来思考。当你决定着手画画时,整幅画的色调排列应与从白到黑的色调尺度有关。色调的排列可能包括全部的色调尺度,但更常见的是色调排列仅仅使用了色调尺度中一或两个部分,而排除了其他的色调。 在作一幅画时,使用整体的色调的概念画法比使用一种简单的线条画法需要更多的全面考虑:另一方面,在色调的画法中,有若干不同的复杂程度,正如你开始学习线条的画法一样,可准备些简单的形状,避免复杂的构图和透视,在学习画大气的色调时,你也必须使用一种简单的方法来画:在初画时,还可以通过限制你画中的深度,仅仅使用一或两个平面来简化整体的色调学习。这样才会使你对色调的画法理解得更清楚。 p202 最强烈得对比始终是在前景中。 在空间中,各种平面采光是形成画面最引人注目得因素。最伟大得绘画艺术家都是表现引人注目得光和光的变化的敏锐的艺术大师,如杜米埃,戈雅,和达芬奇,就能把光明和黑暗毫不夸张地画下来。 在美术中,那些初学者和那些收到拙劣训练的艺术家有一种普遍倾向,就是过多地塑造物体的各种形式,而完全忽略了在空间各种平面里的光的图式,结果就成了一幅没有大气的过于强调造型和画的过头的画。由于这原因,艺术家必须在思想上来一番跳跃,从过去单纯塑造物体进入再用总体的方法来观察光明和黑暗的这一方面来。当用光作画时,艺术家必须把注意力聚在整幅画上,而不是聚集在各种物体上,形成这种跳跃,对提高绘画技巧,是相当有帮助的。 p207 艺术家若根据粒子和能波来皆是色彩,就像一个在恋爱中的年轻人解释他所爱的对象是一堆各种化合物和细胞一样,或者也像一位年轻的母亲解释她那美丽的婴孩的微笑是一种气态一样。 p208 艺术家必须对他在自然界中所看到的颜色敏感的作出反应,不需用过多的理论就能帮助敏感性得到发展:只需无偏见,实践和持之以恒就能发展视觉。 p209 在当今社会中,我们原来理解色彩的方式已变得模糊起来。在我们的文化中,色彩大规模的用于引起对商品的注意,而与产品真正的价值或意义没有任何关系。产品的制造商们在他们使用色彩时,根本不会考虑我们内部的需要,而是彼此竞争争夺我们的注意力。一只肥皂盒可以有相当鲜艳夺目的色彩,使得它能在日落时错综变化的颜色中很容易地引起注意。这种“色彩污染”的存在,结果使我们对自然界颜色的反应能力负担过重。 因为我们拥有非常重要的生理和天赋的能力,所以我们往往会认为我们个人的色彩敏感性是无限制的和无穷无尽的。其实这是不正确的,我们的色彩敏感性是某个器官的能力,是我们生命过程的产物,正像和其他的身体能力一样,它也会滞缓,超负荷,疲劳和麻木。因此,当疲劳来临时,就需要用更大的刺激才能获得一些效果。当整个文化在感觉上也遭受到这种疲劳的冲击时,实际上是阻碍了艺术形式的发展。 我主张你应保护你对色彩的敏感的内部反应能力。 p210 这证明内部的色彩感觉不是固定在机械的相对的补色系列中,而是一个活动的系列,有方向性的级数中。 具有意义的是矿物世界,绘画颜料和固体世界使我们内部的视觉所感觉到的颜色总是与大气和宇宙的星系能量颜色相同。 p212 个人对于色彩越是协调,他将越是自觉地使用这些颜色来美化他本人和他的环境,对一个画家来说,也就是他的画。因为色彩的选择是从潜意识里显露出来的,所以如果他对色彩是敏感的,就可通过纯粹无意识的直觉,使色彩选择和排列极优美地接合在一起。 另外,那些不经常使用色彩的人,或遭受过度“色彩疲劳”的人,很可能会成为用强烈而刺激的颜色来吸引顾客的商人们的色彩诱惑的牺牲者。他们的住宅或服装在色彩和图案上往往是不调和的,结果没有起到美化个人特性的作用。在色彩污染和色彩过度庸俗的环境里是习以为常的。在艺术世界里,如果艺术品以以极快地引起注意为基础展开竞争,而不是使人从容地长期深思的艺术品,这样的作品就是没有什么意义的艺术品了。 p213 最终的问题是制造的颜料与许多并不是纯光谱的颜料有关,像大地的颜色,褐色,赭色,黄褐色和氧化铁红色,所有这些颜色都是用黑或白的颜色同六种纯色调配混合而成。由于这些颜料非常耐用,而且它们着色的性能又很好,所以对艺术家非常有用。加之在自然界中到处都是些混合的颜色,为了省去艺术家们混合颜色的麻烦和实践,运用这种色彩来描绘事物就很容易。 p214 因此把色彩看作一种变化和混合状态的事物是很重要的。绘画是一种充满激情的行为,作画时,一方面你要意识到自然界的色彩级数,另一方面要根据你自己调色板上的颜色,使之混合成与自然界相同的色调。 p215 当你把自然界不同领域的颜色换变成用敏锐的识别力画在纸上或画布上时,便能创造出特殊的协调和共鸣,因为它们呈现了浩瀚的自然界作用的互相影响,生命周期,大气的运动,以及季节,昼夜和瞬息间的含意。 没有精确的公式可供你仿效或引导你去组成完美的各种色彩的图画。艺术的美在于有极大的开阔的空间和自由的领域,它可以任你去发现与众不同的各种表达方法。对于艺术家来说,毫无疑问,色彩是绘画中最困难的领域。探讨发现你自己的光谱,最好的方法是始终依靠你自己的眼睛,你内部的视觉,以及自然界的颜色。让你的调色板始终成为这些“大师”的追随者。 最后,我建议你应逐步地研究一些大师的绘画作品,分析它们的色彩变化和颜料的混合,尤其是设法观察和发现他们表达自然界事物的范例。最伟大的大师总是向自然学习的。 p236

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《艺术与自然中的抽象》的全部笔记 1篇
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