悲剧的诞生 8.9分
读书笔记 第1页
燃える海
叔本华的哲学如何常常要先像下面所说的那样加以解释:只单独为了个人自己,个别地要去获得一些对于他自己的不幸和需要的识见,对于他自己的范限的识见……他教我们去区别人的真正的幸福和表面的幸福:何以财富、荣誉、学者的身分都不能把一个人从他存在的无价值的失望中提升起来,何以追求这些目的只能从一种高级的和盖过一切的目的上才有其意义:就是去获得力量以协助自然以及稍为改正其愚蠢和错误。为自己而开始,最后终会从一己进而为全人类。 即使艺术家并不站在启蒙人类、使人类继续男性化之前列,人们也应宽宥他:他一辈子是个孩子,或始终是个少年,停留在被他的艺术冲动袭击的地位上;而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近,与现代的感觉距离较远。他不自觉地以使人类儿童化为自己的使命;这是他的光荣和他的限度。 丑恶灵魂的艺术。——如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己,就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中,除了美丽灵魂的艺术外,还有着丑恶灵魂的艺术;也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果,令心灵破碎,顽石移动,禽兽变人。 艺术使思想家心情沉重。——形而上的需要多么强烈,人的天性多么难于同这种需要诀别,由以下情况可见一斑:一位自由思想家即使放弃了一切形而上学,艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦,便如,在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时,他会感到自己心中怀着不朽之梦想,远离大地,飘摇于星星的大教堂中:众星在他周围闪烁,大地渐渐沉入深渊。——如果他意识到这个境界,内心就会感到一种深深的刺痛,向着替他引回失去的爱人——所谓宗教或形而上学——的人喟叹。他的智性在这瞬时受到了考验。 如果创造力长期被堵塞,其流动被一种障碍阻挡,那么,终于有如此突然的奔泻,宛如一种直接的灵感,并无此前的内心工作,好象发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉,而这种错觉的延续,如上所述,与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的,它并非一朝从天而降。此外,这种貌似的灵感在别处也有,例如在善、道德、罪恶的领域里。 天才的痛苦及其价值。——艺术天才愿给人快乐,但如果他站在一个很高的水平上,他就很容易曲高和寡;他端出了佳肴,可是人家不想品尝。这有时会使他产生可笑的伤感的激动;因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了,可是没有人愿跳舞:这会是悲剧吗?——也许是吧。但作为对这种缺憾的补偿,比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐,他毕竟在创造中有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实,因为他的喊声太响,他的嘴太会说;有时他的痛苦真的很大,但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。象开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般不如此急于求成,对于自己真正巨大的痛苦也不如此大肆张扬。他可以有相当把握指望后世,舍弃现在;但一位艺术家这样做,却始终是在演一出绝望的戏,演出时不能不伤心之至。在极稀少的场合——当一个人集技能、知识天才与道德天才于己一身之时——除上述痛苦外,还要增添一种痛苦,这种痛苦可视为世上极特殊的例外:一种非个人的、超个人的、面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉;这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值(同情本身价值甚小)。——然而,用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢? 一切谈论自己这种感觉的人岂非几乎都使人生疑吗? 伟大的厄运。——每种伟大的现象都会发生变质,在艺术领域里尤其如此。伟人的榜样激起天性虚荣的人们作表面的模仿或竞赛。此外,一切伟大的天才还有一种厄运,便是窒息了许多较弱的力量和萌芽,似乎把自己周围的自然弄得荒凉了。一种艺术发展中最幸运的情况是,有较多的天才互相制约;在这种竞争中,较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。 艺术之有害于艺术家。——如果艺术强烈地吸引住了一个人,就会引他去返顾艺术最繁荣的时代,艺术的教育作用是倒退性的。艺术家愈来愈重视突然的亢奋,相信鬼神,神化自然,厌恶科学,情绪变化如同古人,渴望颠覆一切不利于艺术的环境,而且在这一点上如同孩子那样偏激不公。艺术家本来就已经是一种停滞的生灵,因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中;现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到另一个时代。因此,在他和他的同时代人之间终于发生剧烈的冲突,有一个悲惨的结局;就象——根据古代传说——荷马和埃斯库罗斯那样终于在忧愁中活着和死去。 对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高。——我们都以为,倘若一件艺术品、一位艺术家吸引住我们,震撼我们,其优秀就算得到证明了。可是,在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面的优秀才行,而事实并不尽然。在造型艺术领域里,有谁比贝尔尼尼①更令人心醉神迷呢?在狄摩西尼之后,有谁比那个引进亚细亚风格并使之占统治地位达二百年之久的演说家影响更大呢?支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效用:所以不应当执着于对某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但是相信我们的感觉真实无欺,而且是相信我们的判断正确无误,其实,判断和感觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细,太紧张或太松弛。一种哲学、一种宗教给人以幸福感和慰藉,同样丝毫不能证明它们的真理性,就象疯子因他的固定观念感到幸福丝毫不能证明这观念的合理性一样。   ①贝尔尼尼(L.Bernini,1598——1680),意大利雕塑家、建筑家,巴洛克艺术的主要代表人物之一。 出自虚荣心的天才迷信。——我们自视甚高,但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图,或写出一场莎士比亚式的戏剧,于是我们自我解嘲说,这种才能乃是异乎寻常的奇迹,极为罕见的偶然,或者,倘若我们有宗教感情,还会说是天赐的恩惠。所以,我们的虚荣心和自爱心促进了天才迷信:因为只有当天才被设想得离我们十分遥远,如同一种神迹,他才不会伤人(即如歌德,这位毫无嫉妒之心的人,也把莎士比亚称作他的最遥远高空的星辰;在这里不妨回想一下那句诗:"人不会渴慕星星")。然而,如果不去理会我们虚荣心的暗示,那么,天才的活动看起来同机械发明师、天文学家、历史学家、战术家的活动绝无根本的区别。如果我们想象这样一些人,他们的思想积极地朝着一个方向,把一切用作原料,始终热烈地注视着自己和别人的内心生活,到处发现范型和启示,不倦地组合着自己的方法,那么,所有这些活动都一目了然了。天才所做的无非是学着奠基、建筑,时时寻找着原料,时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊,不只天才的活动如此,但没有一种活动是"奇迹"。——仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才,仅仅他们有"直觉",这种信念缘何而生呢?("直觉"似乎成了他们的一副神奇的眼镜,他们借此可以直接看到"本质"!)人们显然只在这种场合谈论天才:巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的,使他们无意再嫉妒了。称某人为"神圣"意味着:"在这里我们不必竞争"。再者,一切完成的、完满的东西都令人惊奇,一切制作中的东西都遭人小看。没有人能在艺术家的作品上看出它是如何制成的,这是它的优越之处,因为只要能看到制作过程,人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察,而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。所以,表演艺术家,而不是科学家,首先被视为有天才的。实际上,扬彼抑此不过是理性的一种孩子气。 手艺的严肃。——且不说天才、天生的才能吧!有许多天赋有限的人值得一提,他们靠某些素质赢得了伟大,变成了人们所说的"天才",关于这些素质的缺乏,大家心中有数却又讳莫如深。他们全都具有那种能干匠人的严肃精神,这种匠人先学习完美地建造局部,然后才敢动手建造巨大的整体;他们舍得为此花时间,因为他们对于精雕细刻的兴趣要比对于辉煌整体效果的兴趣更浓。例如,做一个出色小说家的方子是很容易开出的,但要实行就必须具备某些素质,当一个人说"我没有足够的才能"时,他往往忽略了这些素质。不妨写出成百篇以上小说稿,每篇不超过两页,但要写得十分简洁,使其中每个字都是必要的;每天记下趣闻轶事,直到善于发现其最言简意赅、最有感染力的形式;不懈地搜集和描绘人的典型和性格;首先抓住一切机会向人叙述,也听人叙述,注意观察、倾听在场者的反应;象一位风景画家和时装画家那样去旅游;从各种学科中摘录那些若加生动描写便能产生艺术效果的东西;最后,沉思人类行为的动机,不摒弃这方面的每种教诲提示,白天黑夜都做此类事情的搜集者。不妨在这多方面的练习中度过几十年,然后,在这工场里造出的东西就可以公之于世了。——但是多数人是怎么做的呢?他们不是从局部、而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮,引人注目,但由于公正的、自然的原因,从此干得愈来愈糟。——有时候,理智和性格不足以制定这样一种艺术家的人生计划,便有命运和困苦代替它们,引导未来的大师一步步通过他的手艺的所有必经阶段。 对于有巨大才智的人们来说,也许更为有益的是,对自己的力量及其来源有一个明确认识,懂得有些什么纯粹人类的特性在他们身上汇合,他们遇到的是哪些幸运的情形:首先,是充沛的精力,坚定地朝着一个目标,巨大的个人勇气;其次,教育方面的幸运,及早获得良师、典范和方法。当然,如果他们的目标是发生尽量大的影响,就会愈加装作不了解自己,顺便做出半疯狂的姿态;因为人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量。他们凭借这种力量使人丧失意志,陷于幻觉,觉得前面走着的是超自然的导师。是的,相信某人有超自然的力量,这是令人振奋鼓舞的。在这个意义上,正如柏图所说,疯狂极大地造福人类。——在个别罕见的场合,这一种疯狂也可以是牢牢规束漫无节制的天性的手段。在个人生活中,疯狂的幻念也常有毒药的治疗价值;但是,在每个自信有神性的"天才"身上,它终究会随着"天才"年老而发挥毒性。作为例子,不妨回想一下拿破仑,他的性格无疑正是通过他对自己、对他的命数的信念以及由此产生的对人类的蔑视而生长为强有力的整体的,这使他高出所有现代人之上,但这种信念最后转变为一种近乎疯狂的宿命论,夺走了他的敏锐眼光,导致了他的毁灭。 天才与无价值之作。——在艺术家中,恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西来,相反,有所依赖的天性,所谓的才子,倒是充满对一切可能的美好事物的记忆,即使在才力不足时也能写出一些说得过去的东西。而独创者却是与自己隔绝的,所以记忆无助于他们,于是他们变得空乏了。 公众。——民众对于悲剧除了好好地受一番感动,可以痛哭一场之外,本无别的希求;相反,艺术家在看一出新悲剧时,感兴趣的是巧妙的技术发明和艺术技巧,题材的安排和处理,旧主题、旧构思的翻新。——他的立场是对待艺术品的审美立场,是创作者的立场;民众的立场是尝尝新鲜,只看题材。介于二者之间的人无甚可说,他既非民众,也非艺术家,自己不知道自己要什么,所以,他的兴趣是含糊而微不足道的。 艺术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级前进应当循序渐进,以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前进,并且确知发生了什么事情。否则,艺术家在玄妙高空创作其作品,而公众不再能达到这高度,终于又颓然坠落下来,两者之间就出现了一条鸿沟。因为,艺术家如果不再提举他的公众,公众就会飞快坠落,而且天才把他们负得愈高,他们坠落就愈深愈危险,就象被苍鹰带上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。 争取荣誉就是"自成优胜者,并愿有目共睹"。无前者而仍然求后者,谓之虚荣。无后者而终不失后者,谓之骄傲。 艺术品中的必然因素。——热衷于谈论艺术品中必然因素的人,倘苦是艺术家,则意在提高艺术的荣耀(in majorem artis gloriam),倘若是外行,则出于无知。一件艺术品的形式,用以表达其思想的,因而是其语言方式,如同一切语言方式一样总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触;表演艺术家同样如此,不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰今天使他高兴,明天就未必,它们的存在与其说是为了艺术,不如说是为了艺术家,因为他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际,间或也需要甜点心和玩具,以免太苦了自己。 善于让人听。——不但要善于演奏,而且要善于让人听。如果场地太大,大师手中的小提琴只能发出唧唧声;在那种地方,人们会把大师混同于低能儿。 反对骛奇。——当艺术穿着破旧衣衫时,最容易使人认出它是艺术。 双重误会。——敏锐而明快的作家的不幸是,人们以他们为肤浅,因此不在他们身上下苦功;晦涩的作家的幸运是,读者费力地读他们,并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。 与科学的关系。——凡是要亲自在一门学科中有所发现,然后才感觉其温暖可亲的人,都不算真正喜欢这门学科。 作家的自相矛盾。——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾,但这矛盾往往根本不在作家的书中,而在读者的头脑里。 现代文化的小丑。——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿,这是同一类人,理智不健全,诙谐,夸张,愚蠢,其存在有时只是为了用打诨和饶舌缓和情绪的激昂,用叫喊掩盖重大事件的过于沉重庄严的钟声;从前是为王公贵族效劳,现在是为党派效劳(正如在党派意识和党派纪律中,民众对于王公的旧式顺从大部分延续到了今天)。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距很近了,这是"现代文化的小丑",倘若把他们看作理智不健全的人,便也可以宽大待之。 好小说家坏理论家。——在好小说家那里,人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系,而与他们心理学思考的笨拙适成可笑的对照:以致他们的修养在一个时刻显得很卓越,紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况:他们明显地错误解释他们自己的人物及其行为,——这种事听起来如此不可信,然而是确确凿凿的。也许,大钢琴家很少思考技术条件以及每根手指的专门德行、不德、功用和训练(长短短格伦理学),当他谈论这些事情时便会出严重的错误。 节律的牺牲。——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为,他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的初稿中所用的节奏:所以他们为这些读者简化节奏,优先采用人们熟悉的节律。——关于当今读者节律上的无能这种顾虑已经引起许多感叹,因为这已经造成许多牺牲。——优秀音乐家们的处境岂不也很相似吗? 坏作家是必要的。——永远必须有坏作家,因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味;后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些,那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者;然而,绝大多数人死得过于年轻,这就是说,永远有更多的不发展的理智连同坏的趣味。而且,这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足,他们强迫产生坏作家。 黑暗与强光并陈。——在一般情况下不善于清晰阐明其思想的作家,在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最高级形容词,从而产生一种光照效果,宛如斑驳的林荫道上的耀眼火炬。 令人翩翩起舞的书——有一些作家,他们把不可能的事描绘得象可能的事一样,谈论起灵性和天才就好象它们只是一种心境和爱好似的,以此产生出一种奔放自由的情感,宛如人以足尖站立,遏止不住地要翩翩起舞了。 不成熟的思想——不但成年,而且少年和童年也有一种自在的价值,不能仅仅看作过渡和桥梁;与此同理,不成熟的思想也自有其价值。所以,人们不应当用精细的解释来折磨诗人,而应当欣喜于其地平线的不确定,仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛前;人们象在挖掘宝藏时那样期待着,仿佛马上就会有一种意味深长的幸运发现。诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐,因而使我们渴慕不已,去捕捉这个思想;然而它从我们头顶上翩翩飞过,展现最绚丽的蝶翅——它终于离我们逃走了。 ——再令每位作家惊奇的是。书一旦脱稿之后,便以独立的生命继续生存了;他似乎觉得,它象昆虫的一截脱落下来,继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它,也许他超越了其中所写的见解,也许他自己也不再理解它,失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀;与此同时,它寻找它的读者,点燃生命,使人幸福,给人震惊,唤来新的作品,成为决心和行动的动力——简言之,它象一个赋予了精神和灵魂的生灵一样生活着,但还不是人。——作者获得了最幸福的命运,他年老之时可以说,他身上一切创造的、有力的、高尚的、澄明的思想和情感,在他的作品中继续生存着,即使他自己只是残灰,火种却到处复燃并且流传。——如果你设想一下,一个人的每个行动,而不仅是一本书,以某种方式成为其他的行动、决心、思想的诱因,一切已出现的牢不可分地同将出现的相结合,那么,你就是认识了实际存在着的真正的不朽,即运动的不朽:一度运动之物,如同昆虫嵌在琥珀中一样,嵌进了万有的总联系之中,从而变得永恒了。 宁静的丰收。——天生的精神贵族是不太勤奋的;他们的成果在宁静的秋夜出现并从树上坠落、无需焦急的渴望,催促,除旧布新。不间断的创作愿望是平庸的,显不了虚荣、嫉妒、功名欲。倘若一个人是什么,他就根本不必去做什么——而仍然大有作为。在"制作的"人之上,还有一个更高的种族。 阿喀琉斯和荷马。——事情总是象阿喀琉斯①和荷马之间的情形那样:前者有经历,感受,而后者则描写它们。一个真正的作家只给予别人的激情和经验以言词,他是艺术家,要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大激情的人,但是他们常常做出这种人的样子,无意中觉得,倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验辩护,人们就会更相信他们所描绘的激情。一个人只要放纵自己,对自己不加约束,公开表露他的愤怒和欲望,全世界就立刻叫喊起来:他多么热情奔放!但是,撕心裂肺的、折磨并且常常吞噬个人的激情却意味着:谁经历它们,谁就必定不在戏剧、诗歌或小说中描写它们。艺术家常常是无节制的人,在这一点上他们恰好不是艺术家;不过这是另一个问题了。 ① 阿喀琉斯(Achilles),荷马史诗《伊里亚特》中的英雄。 现实的高贵化。——由于人们视爱情冲动为神圣,怀着虔敬的感激领略它的威力,所以,时间一久,这种激情便渗透了崇高的观念,事实上变得极高贵了。一些民族凭藉这种理想化的艺术从疾病中创造出文化的伟大助力:例如希腊人,在早期曾受流行的神经病(属于癫痫和舞蹈病)的折磨,从中创造出了美好的酒神狂女的典型。——希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康;——他们的秘密是,倘若疾病有威力,也可以尊它为神。 音乐。——音东并非自在自为地对我们的内心如此充满意义,如此令人深深感动,以致可以把它看作情感的直接语言;而是它同诗的原始联系赋予节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义,使我们现在误以为,它直接向内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音画的数百次尝试之后,声音艺术占据了象征手法的广大领域,戏剧音乐才成为可能。"纯音乐"或者是形式本身,此时音乐处在原始状态,按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感;或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象征,此时两种艺术在长期发展中业已结合,音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起。停留在音乐发展之中的人可以纯粹从形式上感受一首曲子,而更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非自在地深刻和充满意义的,它并不表达"意志"、"自在之物";唯有在音乐象征占据了全部内心生活领域的时代,理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入了音响之中,正如在建筑学中,理智同样把意义置入了线与度量的关系之中,其实这种意义与力学规律是毫不相干的。 高级艺术的非感性化。——新音乐的艺术发展使理智得到特殊的训练,从而使我们的耳朵也日益理智化了。所以,比起我们的前辈来,我们现在能忍受更大的音量,更多的"喧哗",因为我们训练得更善于去倾听其中的理性了。事实上,我们的全部感官正是由于它们立刻寻求理性,即探问"有何意义"而不再探问"是何",所以变得有些迟钝了。例如,按平均律调节音调占据绝对支配地位,便暴露了这种迟钝;因为现在尚能辨别例如升C小调和降D小调之间的细微差别的耳朵已属例外。就这一点而论,我们的耳朵已经变粗糙了。然后,原来与感官相敌对的世界的丑的方面也成了音乐的地盘;其势力范围因此举而令人惊谔地扩展到表达崇高、恐怖、神秘的东西:我们的音乐如今使过去喑哑的事物也开口说话了。有些画家以相似的方式使眼睛理智化了,远远超出了从前所谓的色彩快感和形式快感。在这里,原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。——这一切会导致什么结果呢?眼睛和耳朵愈是善于思想,它们就愈是接近一个界限,在那里它们非感性化了:快感误置于头脑中,感官本身变得迟钝而衰弱,象征愈来愈取代存在——因而,我们从这条路比从任何其他路更加确定地走向野蛮。同时这还意味着:世界比任何时候更丑,但它也比任何时候更蕴含着一个美的世界的意义。然而,隐义的香烟愈是飘散消失,能够感知它的人就愈少,而其余的人终于停留在丑之中,想要直接享受它,却又必定归于失败。所以,在德国有音乐发展的两股潮流:这里,有万把人带着高级、细腻的要求,愈来愈注意倾听"有何意义";那里,芸芸众生愈来愈不能理解蕴含在感性的丑这种形式中的意义,因而以愈来愈浓的兴趣学会抓住本身丑恶的东西,即音乐中的低级感性。 诗中的革命。——法国戏剧家加于自己的严格限制,如情节、地点、时间三一律,关于风格、诗格、句式的法则,关于选择语言和思想的法则,乃是一种重要的练习,正如同现代音乐发展中对位法和赋格曲的练习,或者希腊演说术中的高尔吉亚①风格一样。如此约束自己似乎是荒谬的;但是,除了首先极严格地(也许是极专断地)限制自己之外,没有别的办法可以摆脱自然主义。人们如此逐渐学会优雅地走过哪怕是架在无底深渊上的窄桥,其收获是动作练得极其灵巧,正如音乐史向如今活着的一切人所证明的那样。在这里可以看到,束缚如何一步步放松,直到最后仿佛可以完全解除:这个"仿佛"乃是艺术中必然发展的最高成果。在现代诗艺中缺乏这种从自造的束缚中逐渐摆脱出来的幸运过程。莱辛使得法国形式即当时唯一的形式在德国受嘲笑,并让人们参照莎士比亚,因而,人们不是循序渐进地摆脱束缚,而是一跃而入于自然主义——也就是说,退回艺术的开端。歌德试图摆脱自然主义,其办法是用种种方式不断重新自加束缚;然而,发展的线索一旦中断,即使最有才华的人也只是从事不断的试验。席勒的形式有相当的确定性,这要归功于他尽管否认、却在无意中尊崇着法国悲剧的典范,与莱辛保持着相当的距离(众所周知,他贬薄莱辛的悲剧尝试)。在伏尔秦之后,法国人突然也缺乏足够的才能,来把悲剧的发展从限制中引向自由的外观;他们后来遵照德国榜样也一跃而入于艺术的一种卢梭式自然状态,从事起试验来了。只要时时阅读伏尔泰的《穆罕默德》,就可以清楚地知道,由于传统的中断,欧洲文化究竟不可挽回地失去了什么。伏尔泰是用希腊规范来约束自己由巨大悲剧暴风雨所孕育的动荡不宁的灵魂的最后一位伟大戏剧家,他具备一切德国人所不具备的能力,因为法国人的天性要比德国人的天性远远接近希腊人;他也是在处理散文语言时犹有希腊人的耳朵、希腊艺术家的责任心、希腊的质朴和优雅的最后一位伟大作家;他甚至还是一身兼备最高精神自由和绝对非革命观点而并不怯懦彷徨的最后一批人中的一个。在他之后,现代精神带着它的不安,它对规范和约束的憎恨,支配一切领域,先是借革命的狂热挣脱缰绳,然后当它对自己突然感到畏惧惊恐之时,又重新给自己套上缰绳,——不过是逻辑的缰绳,而非艺术规范的缰绳了。虽则由于这一解放,我们一时得以欣赏各民族的诗歌,一切生长在隐蔽角落的、原始的、野生的、奇丽的、硕大无比的东西,从民歌到"伟大的野蛮人"莎士比亚;我们玩味迄今一切艺术民族感到陌生的地方色彩和时装的乐趣;我们充分利用当代"野蛮的优点",歌德就以之反对席勒,为他的《浮士德》的缺乏形式辩护。但为时多久呢?一切民族一切风格的诗歌的滚滚洪流必定冲刷掉那尚能借以幽静生长的土壤;一切诗人不论一开始力量多大,必定成为试探着的模仿者,大胆的复制者;至于公众,在表现力量的控制中,在一切艺术手段的协调中,业已忘记欣赏真正的艺术行为,必定愈益为力量而推崇力量,为色彩而推崇色彩,为思想而推崇思想,为灵感而推崇灵感,因而倘若不是剥离出来,就全然不能欣赏艺术品的要素和条件,最后自然而然地提出要求:艺术家必须把它们剥离出来交到他们手上。是的,人们抛弃了法国艺术和希腊艺术的"不合理"束缚,但不知不觉地习惯于把一切束缚、一切限制都视为不合理了;于是艺术力求解除它们,其间便经历了——真是富有教益——它的原始、幼稚、不完全、已往的冒险和过度等一切状态:它用毁灭来诠释它的产生和变化。有一位伟人,他的直觉完全可以信赖,他的理论所缺少的只是三十年以上的实践,——拜伦有一次说:"诗歌一般所达到的我都达到了,我愈是对此加以深思,就愈是坚信我们全部走在错误的路上,人人都一样。我们全都追随着一个内在错误的革命体系——我们或下一代仍将达到同一种信念。"这同一个拜伦又说:"我把莎士比亚看作最坏的榜样,同时也看作最特殊的诗人。"而歌德后半生成熟的艺术见解所表达的不正是同一层意思吗?他岂非凭借这种见解而超出好几代人,使我们大体上可以认为,歌德或许还完全没有发生影响,他的时代或许刚刚在到来?正是由于他的天性使他长期执着于诗歌革命的道路,正是由于他最深切地体会了因传统中断而在新的发现、展望和补救手段中间所暴露的一切,似乎从艺术废墟里发掘出的一切,所以他后来的改弦更辙才如此沉重。这表明他意识到了一个深刻的要求:恢复艺术传统;在毁坏尚且必须有巨大力气的地方,倘若臂力太弱不足以建设,那么至少也要靠眼睛的想象力来把古庙的断垣残柱复原为昔日的完美整体。所以,他生活在艺术中就象生活在对真正艺术的回忆中一样:他的诗歌是回忆、理解久已消逝的古老艺术时代的手段。他的要求尽管不能靠现代的力量来满足;但是,这方面的痛苦却因一种快乐而得到充分补偿:这要求一度曾经满足过,而且我们仍然可以分享这种满足。不是个人,而是或多或少理想的面具;不是现实,而是一种象征性的普遍;时代特性、地方色彩淡薄得几乎不可见,使之化为神话;当代感觉和当代社会问题凝聚在最简单的形式中,撇除它们的刺激、紧张、病态的特征,使它们除了在艺术意义上之外,在其他任何意义上都失效;不是新题材和新性格,而是老的、久已习惯的题材和性格却不断改造和新生:这便是歌德后期所理解的艺术,这便是希腊人以及法国人所从事的艺术。   ①高尔吉亚(约公元前485~377),古希腊修辞学家。他的演说辞富丽堂皇,和谐悦耳,史称"高尔吉亚风格",对希腊演说术的发展有深远影响。
1
《悲剧的诞生》的全部笔记 93篇
豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端