第八章 复兴与融合——元代文人画

第八章 复兴与融合——元代文人画
元代的文人画,萌发于宋代的士大夫艺术,成长于蒙古人统治之下,但其实与蒙古人并无关系，蒙古人却没有给中国带来任何新的宗教和新的文化。元代文人画家更加强调自己的文化遗产,益发突出自己与历史的一致性。
元代文人画为中国画带来了一个巨大而本质性的变化。随着宋代“文”的思想意识(即一种道德文化秩序)终结,那些图解或者再现国家理想的政教性院体画艺术失去了支撑。而文人画则通过强调自我的修养,成为艺术家表达道德与文化存在的一种标志。元代文人画是异族统治高压之下,一个自我放逐阶级的表达。它不是装饰性的,也不是写实的,并且,在表现上经常比较模糊,在情感上又往往矛盾交错。文人画家从多数职业画家所从事的人物画和叙事画转移,在山水画上发展出一套书法性的方法,即同时运用文字和图像的“写意”方法。
文人画家首先要研究古代名家,明确地阐释和评价历史。通过将古代的山水画语汇系统演绎为比较单纯的书法性图式,他们创造了一种新颖的、抽象的表现语汇。14世纪初,正如在罗稚川和唐棣的作品上见到的,画家们青睐北宋大师李成和郭熙那种更具有描绘性的语汇。然而,到了14世纪中叶,董源那种更富于唤起性的南方山水画传统,亦即郭熙概括为画山石“戴土”的方法,却成为江南文人画家最喜爱的语汇。曾经有一度,李成较为戏剧化的北方山水画风格占据着压倒的地位,但是北宋晚期文人批评家米芾(1052—I1"年)重新发现了10世纪董源的江南风格,并高度评价其“不装巧趣,皆得天真”。李郭传派的卷云皴和蟹爪皴,比较适合于描绘性的写实画面;而董源的披麻皴,以平行而圆转的笔瞅,更适宜于表现丘陵地带,更切近于书法式的抽象。晚期元代文人山水画,细节是较少的,手法也不丰富;它引起我们的兴趣,不在于对宏大景致作高度技巧性的描绘,而是在于艺术家自身对于世界之反应的投射和呈现。那是用一种高度个性化语言创作的书法性绘画,配上艺术家本人撰写的诗作，是某种复杂人格的展示,也是文字与图像的联姻——它们承担着表达不同层面上的多种情感与睿智。

元代的马图
赵孟頫的书法性山水画风
元末的文人画家
14世纪的江南文人,大多选择出仕一途,毕生担任底层的官吏,生活充满了挫折感。朝廷之外(除了极少数豪门地主出身的,他们拥有独立的财富),文人的生涯无非课徒、写作、作画、行医、占卜和传道。

文人道士
南方的道教有两大派别。炼丹师们习惯于云游,给人占卜、祈雨、炼丹:而文人道士则是有思想成就和巨大影响的人士,他们将新道教哲学与儒家学术结合在一起。作为杰出学者和艺术家的朋友兼伙伴,他们融合了道教的神秘主义与江南的文人文化。而成为隐逸生活的基础哲学。有一些文人道士也是出色的画家。

高士倪瓒
至14世纪为止,从两宋的宏伟山水画风格和历史画到元末的书法性自我表现,中国画完成了一个圆满的发展循环。宋代的再现性艺术宣扬、阐释并且服务于国家正统,对于确认儒教国家的帝王权威与宗教信仰,发挥了至关重要的作用。与此相反,元代的文人艺术属于私人的艺术,并无官方的功用。元代文人画家转向了一种更为个人性的表现方式,探索抽象的可能性,将一度主要是再现性的形式,取而代之以这种主要是象征性的形式。书法性用笔不再从属于或者被遮蔽于再现,而成为具有自身力度与节奏的语言,引领着山水画创作走向一种新的形态和活力。