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1、终曲抑或序曲？
    19世纪末的艺术主题无疑是曲线，但在世纪之交，与之相对应的一种超然的、节制的形式倾向正逐渐为人们所接受，这在建筑和室内设计方面表现为直角、几何图形（圆、矩形、三角形）装饰，甚至是裸露的、不加修饰的面。与这种原型构成主义相似，高更和梵高的画质流动的线条之外还有大量凝固、滞硬、群聚的线条的痕迹，这些痕迹虽然没有几何定义，但却明确地预示了立体主义的一些特质。

2、先锋们和他们的19世纪背景
    19世纪末不再是“美的排他性”独占天下的局面了。“艺术属于每个人”这一原则开始出现。1895年凡·德·维尔德在《对综合艺术的总体考察》中写道：“我们不能允许艺术中的一种分裂，其目标在于单方面地分给艺术中各种各样的表现形式和表达可能性中的一种以高于另一种的地位”。马蒂斯用另一句话诠释了这个想法：“一幅画作在它的观众那儿，应该唤起与见到一把扶手椅一样的反应”。
   若干年后，凡·德·维尔德仍然强调艺术和技术是同等的，而未来主义者则赋予后者优先的位置。维尔德“艺术与生活之间的真正结合”的希望被未来主义者延伸为“我们想重新进入生活”。但是生活现在已被理解为愠怒的混乱、狂暴的骚动，它不允许矫正、平复以及用艺术的标准来加以注解。假如说他们一致地将博物馆置于与墓地等同的地位，那么维尔德希望某种忙于收集古董的文明能够风平浪静地变成一种过去的东西，而未来主义者则将之毁灭以获得一个新的开始。
   野兽派画家们是最先冒险尝试新奇的初始色彩与形式的。他们的范例在几年之内大为流行，并引发了对那些走得更远、显得更为激进的初始表现世界的发现。这些后来被贴上了立体主义、表现主义、未来主义以及几何化的、戏剧性的抽象艺术的标签。但是这些以探索未知领域为己任的艺术家们越过甚至否认他们自己的艺术开端，他们的共同特征又一次地表现为：为了向可以找到的、新的、陌生的新视野地挺进，他们摒弃了新艺术形式上的统一，拒斥曲线的流畅，试图“忘却”，试图抛开常规。

3、消极美
    毕加索《阿维尼翁少女》是介于表现主义和立体主义之间的一件作品。受到了原始的伊比利亚雕塑、非洲面具和艾尔·格列柯的绘画的影响。同时，塞尚的《大浴女》和马蒂斯的《生活的快乐》也有影响。在形式上的来源中，或许高更1906年在秋季沙龙中的画展也影响了他。这些作品表现了人类最初的神话图景，与后世精雕细刻的欧洲文明行成了鲜明的对照。
　　立体主义从对现实的几何化开始，将自然界中的一切看成由球体、锥体和柱体塑造成的。然后从这种现实的几何化的“原始线条”出发，去探索揭示世界的内在结构的各个方面。立体主义者们无视解剖学带来的能唤起错觉的内容和客观易解性，而是将注意力集中在连贯地建构作品元素的最高可能性上。
    消极美，是一种对节欲的冲动，即抛弃不实用的“感官刺激”，最先出现在建筑、室内设计和家具美学上。在这种观点下，装饰，因可以拆离而可可有可无，被指为一种遮蔽了形式的本来面目和实际要求的奢侈品。这个观点不仅源于清教徒式的对感官欲望的坚决反对，也源于对优美的简洁表现——它懂得如何从限制中获取比积极的修饰美更为雄辩的“消极美”——的一种偏好。同时，“消极美”这一装饰的敌人所指的不是一种忍耐的没，而是具有多元品格的、散布于共存但却多样的现实层面之中的一种美。
    维也纳建筑师、理论家阿道夫·洛斯认为，个体的解放与一种道德上的抗议相联系。这种抗议，在形式的问题上，既高声反对对生之痛楚的持续缓解，又高声反对和谐的田园诗的虚伪幻象。在世纪之初，洛斯就预言了即将到来的本能的、多样的生命力对美与和谐的彻底控制的反抗。

4、合乎法则的美与对生活的真
    康定斯基拒绝一幅画“对主题的任何偏颇的依赖”，允许画家将“纯艺术的”因素拔高到一种自足价值的地位。这样，他赋予绘画活动的的自由（由德尼提出并为野兽派和立体主义所强化）以至高无上的地位。这样，从高更经过马蒂斯到康定斯基之间可能有了一条直接贯穿到脉络。
    将一个寻常的符号从它惯常的背景关系中移开，这样就剥去了它的功能性意义。而杜尚的《瓶子架》再次证明：将一件物品从它的功能性的世界中移走，不仅仅会引发形式化的过程，就像康定斯基的破折号一样，那件艺术品的意义在满足观察者对形式的审美渴望的同时，还生动揭示了现象世界的迷一般的特性和模糊性。
    当主张忠实呈现现实的学派努力在观察者和物体世界之间唤起一种亲密联系时，杜尚的目标却是要使这关系变得可疑，并赋予客观世界一种双层的深度。于是实用物体从它的职能之中转移开来，变成迷一般的、荒谬的，或者是令人惊奇的东西的化身。如此一来，每样东西都具有了多重价值。
    风格派的蒙德里安认为关于一件艺术品和它的创作者的传统看法正被废止，关于一种新的超然的美的观念——它与功能性的实用对象相联系，而不是与自足的艺术对象相联系——的假设正被提出来。回想维尔德曾赞扬过的实用物体的美的话，可以明显看出：风格派的观念是对青年风格的某些审美理想的一种回归。加缪将其精当的描述为：“不再被想象，而要被体验的美”。
    杜尚和蒙德里安一样，试图逃避绘画在功能、材料和错觉上的自足。蒙德里安视绘画为实现某种目的的手段，而不是目的本身，这种观点导致蒙德里安包含着整个现实的创作活动，而对杜尚来说却导致了对创作活动的抛弃。杜尚拒斥艺术品，因为他拒斥明确的东西，他的现成艺术品是对回想的现实的提示，通过它们，杜尚反对每样承诺“解决”与“答案”的东西。杜尚从“漠然的反讽”——它体现在那些现成艺术品中——这一角度出发接受了现象世界的荒谬性。于是，杜尚成为现成艺术品的发明者。
    达达主义者和杜尚的关联在于对一切价值的重估，平常的东西变得神秘难解，而习惯的趣味——比如《蒙娜丽莎》——则变得陈腐无趣。于是，所有确立的、稳定的现实都受到责难，艺术作品的神圣不可侵犯的领地也没有逃脱质问，“美”的审美疆界被当作陈词滥调的潜在布景而被剥去了面具。
    汉斯·克里特将达达主义称作“艺术化的反艺术运动”。达达主义是青年风格的一种反面风格，一种反审美的表现，他们志在包容全部的现实，但是他们所试图获取的东西紧紧附着在偶然、平淡、形态各异的经验世界的偶然性事件之中。对整个生活的要求允许达达主义艺术家们弃绝常规的艺术，与此同时也激发他们来发现一些语言，用以表达艺术与生活之间的同等的，可以相互转化的特性。
    达达主义的创造性的、实验性的反叛冲动在针锋相对地质疑传统“艺术”的同时，也揭示出某种“艺术的原初的根基”。这种根基是原初的，在审美上既难以理解又难以定义。（阿尔普：《我们寻常的梦》）

5、结论
    1890年到1917年之间发生的事件所释放出来的力量，其效果今天依然明显，那是一个转折点。假如架上绘画是错觉主义所青睐的工具，反过来也导致了：一旦错觉主义的教义失去其绝对有效性，那么架上绘画也就开始失去其先前至高无上的地位。1900年左右的那些年里发生的就是这个变化。
    一种新的自由尺度占据了艺术的意识，它不再以区划分割的种类来思维，而是任由形式的原始冲动来进行最为多样的材料变形。这样的冲动在石头或玻璃中、在架上绘画或彩釉中可以感受得到，它将绘画变形为雕塑，又允许后者进入到建筑中。
    一幅画越不是一种形似的现实，它就越是一个独立的、自足的对象，强调的重点从模仿现实转向发现现实。在这次重点转移过程中，出现了四种元素：不同程度的现实的相互混合、形式方面的动荡不安（疏离）、积极形式与消极形式之间的同等性、构形方式的模糊性。
    假如说中世纪的反错觉主义是在一种相对和谐的信仰结构中找到其合理性的证据的，那么，我们当代世界的反错觉主义则处在世俗化的操控之中，并为个体（他们认为无论如何他们主观的看法使他们能够作出任何决定）所支持。