文化失忆 9.0分
读书笔记 1
欢乐分裂

情感本身丰富到了一定程度,想象力便会被调动起来丰富情感的对象。

常常轻易坠入爱河的男人应该为全世界做件好事:不要把自己的激情太当回事。最重要的,这是为女人们做件好事。阿尔贝·加缪遇难前那个星期,还给五个不同的女人写了信,把每一个都称为生命中的挚爱。

一见钟情是突然发生的,这一突然性之完整犹如婴儿对母亲声音的反应。女性的美始终被男性诠释为神圣的善在尘世的化身。

音乐所带来的美妙享受背后徘徊着太多无眠的幽灵,任何视而不见的人都是没用眼睛罢了。

我希望能够以那样的方式写出散文,写出诗句;孤独充溢时闪亮的片段,嬉戏的悲伤。我热爱他技艺的简朴:一首没有歌词的乐曲。

最可羡慕的一类散文家能够使用平实的语言,创造出格外激动人心的效果,这展现出了一种卓越的能力:他们可以先在大脑中澄清某个极其复杂的思想,再把这个思想用文字一五一十地表述出来。这样的散文家论起理来不卑不亢,正配得上他们所论之理的深刻,足以衬

出某些更吸引耳目的作家的华而不实。

即便是最自由主义的信念,面对极权压力也是不堪一击,除非拥有非同一般的坚毅人格来支撑这些信念。

过去四十年中,这个世界上唯一享有和平的是:那个按政治文明一分为二的大陆每一方都有核武器。 ——雷蒙·阿隆,《这个世纪之末》

在这样的时代,阿隆做了一个前瞻的总结:唯一可能的保障是相互毁灭的威胁。

作为一个政论作家,他一生奋斗的了不起之处在于,他表明自由民主的信奉者,而非乌托邦的信徒,才是头脑冷静的那一方。时至今日,人们意识到物质丰裕才是决定性的因素。阿隆第一个意识到这场战斗必须放下武器。这才是他那句著名的口号的真正含义:“和平绝

“不可能,战争不太可能。”他的意思是,若没有战争的威胁,就不可能存在确定的和平,但是战争爆发的可能性也不大,而只要战争没有爆发,就存在某种形式的和平:也是当时唯一可能的一种和平。

研究文化的附属品并不新鲜。他挚爱的普鲁斯特(本雅明是首位将其作品正式译为德文的人)曾说过,当一个人的接受能力到达一定水准,他从肥皂广告中学到的东西不会比从帕斯卡的《思想录》中来得少。马拉美并不觉得翻看女性时尚杂志就是屈尊猎奇。比起千篇一律的阳春白雪,波德莱尔更倾向昙花一现的时尚潮流,并预言了直到现在也盛行的一大传统——当被邀请为《时尚》杂志的特邀编辑时,即使是眼高于顶的法国艺术家及知识分子也难挡诱惑。

披头士时代半吊子的年轻知识分子一窝蜂地扑向社会学、哲学、文化内涵,对他们而言,本雅明那为数不多的断章残篇就像是一个知识的复合维生素片,又因其难以吞咽而愈发被认为功效奇佳。林林总总的英文译本更加强了这一效果,译者为免被扣上夹带私货的帽子,

把原文的佶屈聱牙全盘搬来,偶尔为之的诗意却不见了踪影。他越难懂,便越可靠。他可不是那么好读的。

汉娜·阿伦特在写给卡尔·雅斯贝斯的一封信中提到本雅明的死(《书信集:1926—1969》,第77页),她的一个观点值得我们注意:“‘四散逃生’这种氛围实在让人不堪,自杀是唯一有尊严的姿态。”有尊严地死去是唯一肯定生命的方式。

占领国在巴黎耗费大量的人力物力去游说知识分子,让他们相信只要不大事声张就可以继续信奉自由主义。如果他们接受现实,便可继续自己的事业。一边是个人野心,一边是人性中的恐惧,二者的结合如此诱人以至于战胜了羞耻心。有关德占时期知识分子明哲保身的

道德问题,在“二战”结束之后很长时间处于休眠状态,然而,原因不在于羞耻心:羞耻心本身还在休眠。

如果我们现在认为拉丁美洲文学对西班牙语世界至关重要,而把西班牙语世界看作是整个人类世界中一种充满生机的复兴力量,那么这与博尔赫斯有很大关系。

在好莱坞片场上,比利·怀尔德和玛琳·黛德丽曾用德语开着玩笑。这就是世界公民,但这也是他们自我提醒的一种方式,这个社会大熔炉并未煮透他们的灵魂,他们灵魂的塑形是在别处,那个地方是一个真正的地方。“世界上只有两个地方可以使我们感觉像在家一样,”米洛什·福曼在电视上说过,“家乡,还有美国。”

如果一个人摒弃对真理、正义和怜悯的忠诚,世界主义的理想便毫无意义。

在萧沆大部头全集的第1606页上,我们了解到,富有阿根廷式的、无法抗拒的魅力的博尔赫斯(“在他那里,一切都在游戏中获得升华,一场充满耀眼箴言和迷人诡辩的舞蹈”)曾帮助这位罗马尼亚哲学家铸造了他自己的精神盾牌:“不放下自己的根,不属于任何群体。”

在博尔赫斯的作品中,当代史几乎不存在:这样来看,他的历史感一如他笔下的布宜诺斯艾利斯,一座没有当下的城市。他的政治风景图是一座渺无人烟的大理石鬼城,来自他童年的记忆,散发出诡异的僧侣气息,仿佛雷科莱塔的公墓。失明之前,他会在街上散步,但

通常是夜晚,尽可能避开所有人。在博尔赫斯的故事中,激情、惧怕、遗憾和恐怖的时刻都属于消逝已久的冷兵器世界。他的库存中没有行刑队和审讯室。时间线停止在他出生不久之后。

《午夜前的景》(Visions Before Midnight)再贴切不过:电视节目是视觉艺术,它们在午夜前出现,而这个降调短语暗含文明走向终点之意,这大致也是BBC体育解说员给我的感觉。 既然是托马斯·布朗先想出这个短语的,我再说“午夜前的景”多么精巧平衡,也就

不用担心别人觉得我在自吹自擂了。布朗对于句子的抑扬顿挫有万无一失的语感,可以贯穿一整个句子,使其化为长长的诗行。他的特点是,句子的前半段徐徐上山,后半段则是下山,所以后半段力量更足。“不用多久,我们就要在黑暗中躺下,”他写道,“在灰烬中有我们的光。”

尤金·奥尼尔的剧作《厄勒克特拉,悲悼的一生》(Mourning Becomes Electra)貌似也有同样效果:“becomes”这个词暗示了一种古典的庄严感,而当你理解了题目的意思,就更会拍案叫绝,一个短句怎么会释放出如此无穷无尽的韵律。威廉·福克纳直接回到了《旧约》:“押沙龙!押沙龙!”。不过,给书起名叫《圣殿》也非常符合福克纳的风格,就这么两个词,仿佛就打开了共振箱,把逛书店的人全都吸引过来。

一个天下无敌的书名:既包含了她的主题,又有迷人的节奏,来自一首晦涩的次要作品《利西达斯》(Lycidas),

暴君于百万人的孤独之上喃喃自语。 ——阿尔贝·加缪,《反抗者》

真正的政治恶魔持有这样一种信念:除了少数由他亲自挑选的大管家,还有他本人,没有个体存在。每个人都要记住,他们一直以来只有孤独:孤立无援的孤独,等待着领袖的声音。

没有一首讲述爱情的诗不是从死亡中获得力量的。

勒韦尔在一本小书《论普鲁斯特》(Sur Proust)中写道:“文学批评体系就是用来满足对文学作品本身兴趣的匮乏,再把这种吞噬性的匮乏冠名为对文化的渴求。”

短小精悍的语言,而非有条不紊的铺陈,具备一种隐含的魅力,总能最先吸引我们的注意力,即使不是最长时间的注意力。

在苦难的边缘,也就是苦难融入日常生活的地方,是最触手可及的悲哀。

他们对我欢呼因为他们都理解我, 他们对你欢呼因为没人理解你。 ——查尔斯·卓别林致阿尔伯特·爱因斯坦, 于1931年《城市之光》首映礼

人文的时间是双向的,是一支双头箭。如果荷马可以穿越到现在,学了英文,读了简·奥斯丁小说的盲文版,他能发现这些同样是关于男人、女人和冲突的故事,与他自己的作品相比,相似多于差异。大部分时代背景对他很陌生,但故事本身不会陌生。两千年的时间并

没有使往昔认不出当下,也没有让当下认不出往昔。

科学的力量就是要把世界改变到连科学家都无法预测的地步。而人文学科——唯一的文化——的力量,是要以人人都能欣赏的方式来解读世界。

评判一件艺术品应该基于它内在的活力,而非外在的名声。

意大利语中有个没法翻译的词:gazofilacio,指的是你通过背诵诗歌获得的思想积累。孔蒂尼认为,尽管背诵时要付出很多心力,这些宝贵的积累最终会证明自己的价值。

在意大利,总有人可以把《神曲》烂熟于心。这个人往往从事着平凡的工作:如果邮局员工离开柜台去拿你的包裹,但久久没有回来,也许他就是在背诵《神曲》。

优秀的散文应该暗藏一种节奏,虽然看起来像是天赐的巧合,但其实需要严格的训练才能写得漂亮,而唯一的训练方式就是不断地吸收语言的韵律资源,那是几个世纪以来的诗人们早已发现的。

传统是由一系列卓越作品逐渐累积而成,但当初人们在创造它们的时候,心中并没有想着传统。就算想着什么,那也是要实现自己的独创性:跳脱常规,而非顺应传统。

艺术爱好者们不应轻易鄙夷艺术家与金钱的关系:保障和打理个人财务的繁难,与来自国家权威的压力没法相提并论。选择你自己的道路走向地狱,总比被喜怒无常的官僚送到那儿去好得多。

具有高度条理性的作品和对维持生活秩序的执念常有联系,但也未必:这个事实已在那些懒散成性的艺术家身上得到证实。

精致的作品并不能证明作者就挑剔讲究。如果只从作品来判断,那你可能会觉得普鲁斯特和里尔克都是“讲究时髦”的人。普鲁斯特并不是:在他往衬衫里加保暖层之前他的衣着品位就已经很奇怪了,而且他的字迹难以辨认。里尔克算得上是,但用“讲究时髦”(dandy)还不足以形容他每天狂热显摆自己的品位。他的所有东西,就连便签,都挑选得无可指摘。他的字迹太好看了,就算写感谢字条也不马虎,甚至对不识字的人来说都像是一件艺术品。这样展现个人生活很费钱,他只能负担起一部分。当他得向人要钱的时候,可比瓦格纳婉转多了。他工于写这种讨生计的信,因此经常受贵妇邀请,在她们家住上一阵子,免费提供食宿,创作诗作,好给她们的房子增光添彩。从一种精致氛围再到下一个,他对这种迂曲轨道的掌控本身也是一种艺术。

我们若是任凭自己的想象力驰骋,很难想见如果莫扎特活 过三十五岁,舒伯特活过三十一岁,音乐世界会有怎样的 变化。 ——阿尔弗雷德·爱因斯坦,《最后的作品》

把莫扎特天才的喷涌表现为与命运的赛跑。他把莫扎特这个异邦人看作一个Luftmensch,很难在尘世找到一席之地。

关于艾灵顿的独一无二,最真实的评价正是:他的乐团就是他的乐器。艾灵顿不只有一个时代,而是创造了众多自己的时代。

正如纳博科夫对普希金四音步诗节的评价,那真是听觉的天堂。

少了费里尼的世界会失去一些更珍贵的东西:一个真正的导演,狂欢作乐的大师。

当费里尼说《八部半》让他得以把多年来困扰自己的东西统统展现出来的时候,他意在强调困扰他一生的每一样事物。评论家始终未能找到费里尼那些夸大的、弗洛伊德式的梦幻场景的文学先驱。普鲁斯特?乔伊斯?答案其实近在眼前。在《八部半》中,马斯楚安尼之所以穿成那样,是因为他的导演在想着魔术师曼德雷。

急于剪掉铺垫镜头来加快节奏的导演最好不要从事喜剧。

插科打诨的桥段却一蹶不振,从此断绝。性暗示再也不行了。你可以说些模棱两可的俏皮话,但绝不能涉及细节。对菲尔茨而言,尤其在他演艺生涯后期,性暗示是语言的核心,因为衰老的身体和完好的欲望之间的对照是他银幕形象的秘密。他所有最好的对白都来自脑海中潜藏的意淫世界。

他确实是个不合时宜的人:他属于那种即便从未离家也是流亡者的人。出于某种原因,这种与社会格格不入的人更喜欢精简话语,就好像把日常语言转化成了一种压缩的代码,当你有钥匙的时候,就可以解开其中丰富的意义。

巨大的失败造就了他的智慧。只有伟大的艺术家才会有巨大的失败,而菲茨杰拉德太了不起了,他甚至可以把致命的个人缺陷变成诗歌的素材。

模仿海明威看似容易很多——至少在一代人中,每一个平庸的美国作家都会不自觉地流露出海明威的腔调。

自莎士比亚以降,英国文学中的每一位作家都不得不尽力不去模仿他。不可能再出现一个莎士比亚,主要原因是作家不必再浪费时间重复劳动。莎士比亚在每一个传统的主题和表达领域都永远打破了既有的平衡,以至于要逃脱他的影响毫无可能,故意视而不见更是做不到。(以为一无所知就可以保证纯粹的表达,这纯属谬见。)

如果一个艺术家掌握了超过自身表达所需要的技巧,结果只能是矫饰。

始终没明白,纳粹的毁坏力是自成一体的。确实,他是自己诗意文字的受害者,文字的意境是那么生动,以至于他视其为现实的图谱。他从人的精神领域赶走了上帝和恶魔,又用一家有着骄傲的希腊名字、互不相让的神明取而代之。

虽然维也纳智识生活中的大部分犹太人已被世俗化和同化,但是犹太教的传统依然强大。

益处——救赎的益处,补偿的弱点。希特勒的意志是反社会的,当面临脆弱的时候,他的本能是扼杀它。斯大林钢铁般的意志,来自一颗冰冷的心:当被问到他的儿子如果落到德国人手上会遭受何种痛苦时,他的反应是怪罪自己的儿子。

《罗马帝国衰亡史》在一个极其巨大的胶囊中囊括了这样一个观念:历史的意义就是“记录人类的罪行、愚蠢和不幸”。

读者读到一个句子的末尾时,且不管他是如何坚持下来的,句子的意思应该清楚明了,而如果读者被迫从头再开始,那他就是被骗来帮助作者完成创作。

虚弱的优雅”(feeble elegance)这一合成词棒极了:高度凝练却意味深长,它包含了整个章节——事实上也是整本书——的主题,即一个帝国最初成功的果实发酵变质后把自己毒死的故事。

只要掌权者可以完全确保对恐怖的掌控,他们无须亲眼目睹也能享受恐怖的效果。

韦伯曾将国家定义为拥有合法使用暴力的垄断地位的实体。

红色高棉的施虐者们并不代表一种思想体系的衰朽和扭曲:他们根本没有开始思考,所以有一种孩童般的纯粹。

纳粹的地下室和集中营里,人们经常被刑讯逼供他们不知道的信息:也就是说,他们是为了折磨而被折磨。卡夫卡预见到它会发生,就像他预见到了一切的发生。《在流放地》(Strafkolonie)中,被折磨的囚犯得自己琢磨犯了什么罪,最终他被告知,罪行会用酷刑工具写在他的身体上,他已经和工具锁在了一起,毫无逃脱希望。

他只是丢下他的国家:他从没忘记它。波兰是他常写的主题之一——比他的流放地阿根廷还要多——而且他总是通过与波兰的关系定义自己。“我就想做贡布罗维奇”被转化为各种“我是波兰”的变体:很像戴高乐对法国,斯特拉文斯基对俄国,或者托马斯·曼对德国的感情。贡布罗维奇对自己祖国怀有深情的最好证明,是他一直用母语写作。

早在十八世纪,肖邦便已成为一名先驱,奠定了后来所有才华横溢的波兰流亡者的历史地位:他总会感到一种压力,要他代表自己的祖国。

作家很难对其他作家充满热情,即使那些作家已经安息,不再构成任何竞争关系。只有对自己的才华相当自信,而且秉性大度的作家才能做到。菲利普·罗斯和米兰·昆德拉都很崇拜卡夫卡:两者都显示出真正的气度,因为他们的创作和卡夫卡的作品有很多关联,卡夫卡对他们而言有点竞争对手的味道。仰慕和自己全然不同的作家就要容易多了,

作为流亡者的身份,还有他准确的预言——焚烧书籍的人终有一天会焚烧人民——都让他在政治上超前于时代一百年。尼采认为他在德国诗人当中仅次于歌德。从他描写奴隶船的诗歌开始接触他的初学者很快会意识到,他是勇敢的自由主义智慧和华美的抒情天分结合的产物。

我感到自豪的是,我从没粗鲁地对待过这个地球上的任何人,包括许多让人难以忍受的恶棍,他们向你讲述他们的痛苦,甚至朗诵他们的诗歌。 ——海因里希·海涅,《从慕尼黑到热那亚的旅行》

伟大的罗伯特·穆齐尔最后撰写的一些警句致力于总结希特勒的毒害本质。那些精雕细琢的句子对希特勒毫无影响。欧洲最优秀的头脑竭力要证明他们不共戴天的敌人根本没有脑子。可不管他们说什么都是徒劳。希特勒只能被武力打败:也就是说,要依照他的方式。批判他的书填满一座又一座图书馆,也比不上一发俄国炮弹的威力。

买旧书要尽量保留封皮。没有什么比上面的吹捧和好评更能说明一个时代的气氛了。

丽卡达从来不是那种要寻找激进的环境来展示自我的寻常女性:她总是一个真正的单打独斗者。她的观点完全是她自己的,而且经常让最见多识广、思想最开明的大师也感到不自在,仿佛她是那种超现实主义僧侣,要用脱离语境的见解来追求惊世骇俗,而不是用切开的眼球和柔软的眼神。

荣格为德国军事复兴的主张赋予了文学色彩。直到1943年,一位德国将军最终把灭绝营的消息确切无疑地读给他听之前,多少骇人听闻的真相始终不曾让他充分意识到自己所犯的错误。他逃脱自责的方式是归罪于时代风格:也就是说,他让自己心里好过些的方法是相信每个人都在劫难逃,是被现代科技精神带回了野蛮残暴。时代风格是个很有用的概念,

接近卡夫卡的最好方式,可能是一头钻进《城堡》不辨方向。迷失和保持迷失正是这本书的主题,也是卡夫卡所说的、我们心底深处真实感受的一个无与伦比的象征:当我们暂时说服自己我们知晓发生的一切,我们仍在怀疑这片刻的确信也许正是骗局的一部分。

人生一定极为短暂,倘若如此脆弱也能持续一生。 ——卡夫卡

性是最强大的本能,它能激发最集中的注意力:所以我们从自己渴望的对象身上,看到天地万物都是奇迹的证明。

主要是由于黑格尔及其长期以来的影响,德语作为一种思想性很强的语言,背上了造成自我生成的超验主义荒谬晦涩的坏名声。

海因里希·曼说得对,年轻艺术家先要有自信才可能有所成就,而自信未经实践势必看起来像自负。但是,如果他们要成长的话,他们的自大中一定要融入一丝谦卑:他们必须承认,创造力的一个秘密是毫不留情的自我批评。

“活下来只能靠运气”是对国家恐怖下的生活的精确总结。

娜杰日达多次重申她害怕“常态”(normality)这个概念从世界上永远消失。“我不会活着看到未来,但我无时无刻不在担忧,未来可能只是过去的一个略微修改过的版本。”对过去的记忆无法传递,除非冒着生命危险。“如果任何勇敢的年轻人没有经历过这一切,要来嘲笑我的话,我便要邀请他回到我们生活的年代,我敢担保他只要浅尝我们忍受过的百分之一,便会在夜里一身冷汗地惊醒,第二天一早为了脱身愿意做任何事。”还好,我们这些在六七十年代的西方过着舒适生活的勇敢年轻人里没有谁会去嘲笑她。叔本华定义过一个人的绝望处境:他不希望的事注定发生,而希望之事永无可能实现。

普里莫·莱维书中的主题常常给人这种感受:纳粹灭绝营里唯一真实的故事是那些被清除掉的人的命运,幸存者的故事太过反常以至于毫无价值,津津乐道只会导致莱维所鄙视的“活命(Survivalism)。

德国犹太人会被系统化地灭绝,这点已毫无疑问。 ——海因里希·曼,《德国人和犹太人》

我们称之为好片的东西其实是集体智慧的产物。它偶尔是集体天才的产物。《雨中曲》对整个流行文化进行了最强有力的提炼,每一行对话、每一句歌词都精彩得好像从奇迹的一端走向另一端。不管是书还是歌曲,都代表了当时一线作者的最佳水平,而这些作者之所以会出现,是因为百老汇和锡盘巷像工厂一样轮流倒班劳作了半个多世纪。

《追忆逝水年华》各个版本的单册销售数据显示,第五部《女囚》是大部分读者放弃的节点。哪怕是我们这些热爱这部书,但也从来没有读完第二遍的人都得承认,阿尔贝蒂娜的诱惑力已达到了“升华的无聊”的极致。但我们不光是承认这一点:我们还要坚持。我们对战斗的光荣无比自豪。甚至可以说,我们得先发现普鲁斯特能写多冗长,然后才能欣赏他的无比简洁。本质上普鲁斯特是格言警句式的人物。意味深长的结尾至少与漫长的开场一样具有普鲁斯特的特点。

让作家在超越友谊的情境下互相帮助并不自然。正常情况下,他们更倾向于彼此意见相左,如果他们不喜欢别人的作品,通常的反应是不说话。

因为这原因,没有一部关于如何成就艺术家的电影是可信的。内心的专注无法在屏幕上表现,外在的冲击可以。

艺术天分是上帝的礼物,艺术家有责任用他的一生去匹配。

对那些熬过来的艺术家来说,深渊仅在身后一步之遥。只要回头,就看到无尽苦难,视线所及,除了瓦砾别无其他。

圣经提供了一种真实性的标准,对抗着广告、社会工程、道德改良、煽动性政治等无处不在的欺骗——所有这些都在用语言腐蚀民主,制造幻象。

真正的文化是当一个人忘记他所学的一切时依然保留的东西。不过,这预设了一种浸透式的吸收,一种深刻的渗入。 ——埃乌杰尼奥·蒙塔莱,《烧死异教徒》

马丁·艾米斯曾经对我说过,不管你多欣赏一部小说,一年过后你会忘记里面写的一切。

没有忘记的能力,我们就无法回到我们所爱的事物,享受那种熟悉的最高境界的快乐,宛若新生。普鲁斯特的成就在于第一次读他就能给你那种感觉。之所以能做到这一点,是因为他一早就致力于让自己记住遗忘的感觉。

茨威格(在《欧洲的遗产》中)曾说过,蒙田读史不是为了博学,而是为了看别人如何处理世事,并以此为鉴。通过评估历史上杰出人物的行为,我们为自己找到了衡量依据。

孟德斯鸠和塔西佗一样,颇为欣赏提比略的施暴艺术。孟德斯鸠说:“没有比一个能在法律的笼罩下、带着正义的色彩施暴更残酷的暴君了。”作为一个残暴诡辩的鉴赏家,孟德斯鸠对提比略扭曲司法体系的能力和效率印象深刻。

纳粹集中营的守卫明知大势已去,还在继续虐待囚犯。他们之前一直在这样做,如果突然自行停止暴行,那就等于承认之前所做一切都是徒劳。“二战”中最叹为观止的盲目顽固的例子是日本高级军官的行为,他们在败局已定的情况下不但还想继续战斗,并且看上去真的相信还能反败为胜。

大部分澳大利亚艺术家(不管什么领域)都觉得英国是自己的“家园”,来自无限丰富的母国文化的认可就像是颁发许可证。

穆尔黑德也明白。他能看出战争中的每个部分如何影响其他部分,这是作家在描写一场世界战争时最困难的方面,因为作家总是容易迷失在细节中。然而在战争中,细节在全世界都有回声,不能跟踪这些回声就见不到大局。

许多移民有与生俱来的诗性才华,好像他们生而沐浴在语源及典故的微妙与丰富中。纳博科夫是跳入脑海的第一人,也是这一讨论中最难忽略的人物,因为总有仰慕者认为他达到了英语的至美境界是他自恋的真正原因。

内米尔从三十年代起就开始提醒全世界纳粹得到了德国政治文化的支持,放任不管的话,威权主义就会上升到野蛮的境地。

在老牌欧洲帝国中,西班牙是殖民地创造力为母国注入能量的最显著的例子。从鲁本·达里奥开始,拉美作家意识到自己的使命是重塑西语世界的智性力量。

“流亡者的命运是外乡不会变成祖国,只是祖国变成了外乡。”他将书籍以及一切能够维持他想象的东西都留在了身后。“当一切离开你,你是独自一人。当你离开一切,你是孑然一身。”在好莱坞,骄傲的波尔加虽然接受了救济,内心并非没有反抗。汉娜·阿伦特说过,曾有一个阶段,难民对美国的感受是:Dankbar aber unglücklich(感激但不快乐)。

文字的一切意义都取决于它写于哪一年,哪一月,甚至哪一天。遮盖写作时间会让你错过政治如何入侵艺术,并几乎扼杀了这一层叙事。

战后想找到心灵纯洁的人是很难的。萨特对普雷沃的贬低有着不为人知的居心。

《追忆逝水年华》的存在就是为了被注释。它本身是经典意义上的札记书,是作者普鲁斯特对自己读过的、翻过的、听过的或喜欢过的各种艺术作品,以及所有他所知的一切——自然、自然科学、爱、性、大脑的运作——的全套注释。

普鲁斯特的书独一无二,它指向一切地方:一座全是走廊的建筑,走廊的墙上全是门。

他笔下的贵族绅士们恰恰是最容易向流行的市侩之见低头的人,对德雷福斯怀有偏见的人。德雷福斯案中,左拉是最有名的自由派评论人,而普鲁斯特看透了问题的实质。他预见到民事裁定中流行的反犹主义的腐蚀性影响,这种影响打开了另一扇门——法国在两次大战之间逐渐积累的政治灾难。

不要徒劳地去寻找小说的结构。它或许是有结构的,但只是在这样的意义上:我们得知空间是弯曲的时候,自以为懂得了宇宙的结构。

他对我说:“一个人不管多么智慧,在年轻时都会说蠢话做蠢事,这些记忆在他年长后会希望抹去。但他绝对不应该后悔,因为在最后的道成肉身之前,不经历荒谬或丑陋的具体阶段,是不可能成为圣人的——如果某种意义上圣人 真的存在的话。” ——马塞尔·普鲁斯特,埃尔斯蒂尔给马塞尔的建议,《在如花少女们倩影旁》

说《追忆逝水年华》让他们想起大教堂的拥趸们应该想想,他们说的到底是哪一座大教堂。它让我想起的是一座沙堡,在入迷的建造者没来得及完成的时候,潮水就把它冲散了;但他知道这迟早会发生,不然为什么要造在海滩上呢?

伟大的艺术家没有资格成为客观的评论家,因为他们总在想换作自己会怎样做。

他表达了不喜欢那种将自身定位为“备选飞机场”的批评,用评论对象作为借口,空运一切批评家想用来证明自己有能力的东西。

莱希特在真实生活中完全不值得信赖,在剧院的说教里是个空洞的先知,而在这两者之间,他是个伟大的诗人。在二十世纪德语诗歌的编年中,他与里尔克双峰并峙,而里尔克也并非完人。 里尔克的名气建立于一种假设之上:他代表了为艺术而艺术的理想。

这令他盲目地痛恨集体主义,以至于认为法西斯主义是其对立面,殊不知二者是同一本质的不同体现而已。

普鲁斯特对意见相左的批评一贯的反应就是给批评者长篇大论地写信。

我花了好多年时间才逐渐放弃“任何负面批评都是一种人身攻击”的想法。负面批评给人的感觉就是人身攻击。

让—保罗·萨特(Jean-Paul Sartre,1905—1980)就像一个长着邪恶之眼的天才在这本书的角落里若隐若现。在笔者看来他是魔鬼的一位代言人,甚至比魔鬼还要可鄙,因为他更精明。

在占领期间继续工作的作家和知识分子为何只能以默许纳粹政策为代价才能维持其写作生涯——这正是德国宣传部精心谋划的结果。所有政策都出自一个核心政策,那就是消灭犹太人。

纳粹早在上台之前就大声反对犹太文化界的布尔什维克主义,他们发现诽谤施尼茨勒是世界主义的淫秽作者是件很容易的事。施尼茨勒比弗洛伊德更快地意识到纳粹将使维也纳文明的一切遭到毁灭。

格言警句不该成为一种文学形式。

莎士比亚是好莱坞对真实性采取灵活态度的先驱,任何受过一点高等教育的好莱坞大亨都会很乐意这样告诉你。电影中每个愚蠢的错误都有理由来解释,最主要的原因是:制作电影的人肯定早就知道这些错误,但判断他们在乎的那部分观众不会注意到。

聪明的知识分子可以分析复杂的事件,但却往往将之归于简单的动机,才会认为冷战和军备竞赛是美国的发明,旨在扼杀解放后欧洲的社会主义事业。只有异常精明的知识分子才会承认规模巨大、成本高昂,甚至堪比刑事犯罪的愚蠢行为是由像自己一样聪明的人造成的,那些继续认为自己的前辈很愚蠢的当代思想家很容易写出弥天大谎,酿成弥天大错。

弗洛伊德、克劳斯、施尼茨勒——他们都处在维也纳文化智识的顶峰。但对这三个人来说,都不存在希特勒式的犹太人问题。他们关注的一直是作为现有文化污点的反犹主义。希特勒新的反犹主义本身就是一种全新的文化现象:一种死亡文化。他把爱与孤独的主题推向了一个令人毛骨悚然的方向。“每段爱的关系都有三个阶段,”他说,一反常态地听上去有点像汉娜·阿伦特或奥登在摆设哲学的水果摊,“不易察觉地彼此相继:第一个阶段,即使在沉默的时候,你和对方在一起也很快乐;第二个阶段,你们在沉默中厌倦对方;第三个阶段,沉默就像一个邪恶的敌人站在恋人之间。”

普鲁斯特在《追忆逝水年华》里一遍又一遍地说,爱总是会升华为嫉妒:它不仅仅是传播自我毁灭的种子,它本身就是由自我毁灭构成的。

这也是纳粹所指望的逻辑:假装生活中所有美好、可靠的东西都没有改变,你可以拥有你的民族主义梦想,也可以吃你的奶油蛋糕。西德勒帮了我们一个忙,他让我们看到,当初纳粹为中产阶级提供舒适的生活,以此换取他们的缄默。他本来还可以帮更多忙,告诉我们纳粹多么精明地给下层民众提供了通过极端行为向上流动的机会,用跻身中产阶级的渴望补偿他们自己必须忍受或者可能带给别人的恐怖。

对于成年后希望学点拉丁文的学者来说,最简单的办法就是阅读那些真正写过编年史的史学家——康奈利乌斯·奈波斯、萨鲁斯特、苏维托尼乌斯和李维——但塔西佗的《历史》是你进入拉丁文的最佳理由。

正如恩斯特·荣格令人不安地展示出的,即使最有天赋的作家也会以艺术来逃避现实,或许越有天赋的人越是会这样做。荣格1944年7月20日之前的日记中关于希特勒已经说得够多了,如果盖世太保发现这些日记的话,足以让他被处以极刑。从他的旁注中我们可以看到,曾有人告诉他“最终解决方案”的详情,但他无法下笔谈论这些可怕的事。暗杀希特勒失败后,荣格的多名熟人因为此次密谋而受到酷刑折磨,最终被绞死,而他却将注意力转向了莫奈在吉维尼的乡间画室,写下了迄今有关《睡莲》系列画作最优秀的文学描述。在福煦大街观看了格鲁艺术展之后,他对被高射炮弹碎片击中造成的屋顶漏洞表示担忧。漏洞可能会进雨,损害珍藏弗拉戈纳尔、透纳和华多画作的房子。你可以听到他十分担忧文明受到威胁,但当时对文明的威胁早已经远远超出了这个范畴,但他拒绝直视,仿佛这种事情低于他的艺术。

有一种安慰人的神话——还在不断增加内容——试图让我们相信天赋的作用超过勤奋。因此,我们一再被告知,爱因斯坦并不比我们更擅长算术;莫扎特漫不经心地破坏作曲规则,看也不看就随手写下一连串黑点;莎士比亚不在乎语法。表面上看,似乎有事实可以支持

这些幻想,但这仍然只是幻想。在印度,时不时会冒出个别患自闭症的孩子可以用素数说话,但这并不意味着爱因斯坦不会做加法;莫扎特如果不懂得在必要的时候遵守规则,就不可能以有意义的方式打破规则;而莎士比亚非但没有对语法漫不经心,他之所以能随意左右语法,就是因为首先掌握了语法的结构。

波德莱尔看见维克多·雨果在大街上散步,根据雨果有节奏的步态推断他正在脑海里润色亚历山大体诗行。

伊夫林·沃就是个很好的例子。没人写得出比他更自然优美的英语了,他处于英语写作的山巅;数百年的稳定发展在他这里达到了顶峰。

维特根斯坦在“一战”中担任炮兵军官,为奥地利而战。他被意大利人俘虏,在蒙泰卡夏诺监狱里完成了我们现在所知名为《逻辑哲学论》(Tractatus Logico-Philosophicus)的著作,以一系列短命题的形式写成,遵循的基本原则是:语言是由描述构成世界事实的命题构成的。维特根斯坦自认为终结了哲学,把钱财散尽,去奥地利当了中学教师、园丁助手和业余建筑师,过着简单的生活。

对于维特根斯坦来说,真正具有诱惑力的是思想,而不是语言。谈论事物的条件超出了所论事物本身——他不承认这一点,尤其是对诗歌而言。他对伯特兰·罗素想要用简单语言写出高审美水平哲学著作的企图不以为然。罗素想要成为斯宾诺莎,维特根斯坦告诉他说那是在浪费时间,令他深受打击。

散尽了继承来的大笔钱财,因此受到称赞,从而摆脱了社会特权以及日常生活的牵扯和干扰,但他得以摆脱日常生活的方式还包括无视欧洲正在发生的事情。考虑到他在“一战”中所遭受的痛苦,这种超然态度是可以理解的,但结果却是其参照框架中令人心寒的神秘主义。无论是在他的哲学还是其他作品中,他都基本没有谈论过后来在德语国家发生的事情,而当时文明正面临最大的威胁。我们可以说他没有义务非要如此去做,但他竟然几乎一字不谈,这仍然很奇怪。他的哲学主张的优势在于言辞极简,因此基本没有未经深思熟虑的内容。

斯蒂芬·茨威格是人道主义的化身,所以他最后选择自杀,这本身就令人信服地表明,我们所高度珍视的东西只有在自由的环境中才能留存。

我们在战后长大的人有权说他放弃得太早,但如果我们轻视他的真诚,那就是愚蠢。如今统一的欧洲哪怕能恢复一点当年的品格就很不错了,而他正是这些品格活生生的代表,也是因为这些品格而自杀,他觉得那一切都一去不复返。

茨威格写出来的句子能找到与之相配的里尔克的一行诗。他们俩是灵魂伴侣,尽管你可以打赌,茨威格的赞赏比另一人更加无私,他往往如此。里尔克和茨威格一起拜谒过安德烈·谢尼埃的墓地。

一个无所不知的国家会懂得如何通过允许人们去爱艺术来利用艺术,只要这种艺术之爱不干扰国家意识形态。一个精明的坏国家有本领让艺术生存下去,因为它应该知道艺术更能促进满足感而不是引起反叛。我们也应该当心其诱惑,自由主义者和人文主义者总说艺术是真理之灵魂,但他们这样说的时候往往忽略了真理。

印刷忽略你刻意练习的签名,还有你个人的笔迹,奇怪的是,这个过程并不令人觉得自己的身份遭到弱化,反而是强化了。此处我们必须小心翼翼,因为感觉个人身份被纳入群体从而得到加强,这正是各路法西斯主义的关键吸引力。

华生是像你一样好心肠的傻瓜,但夏洛克却是你梦想中的自己。

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《文化失忆》的全部笔记 150篇
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